" كل ممارسة فكرية تفترض "صورة للفكر". على الأقل هذا ما يحاول جيل دولوز إظهاره في كتاباته، من الاختلاف والتكرار إلى ما هي الفلسفة؟ من صورة الفكر التي تُفهم على أنها فرضية ذاتية، على "مستوى الجوهر"، يتم بناء أي نظام فلسفي بالارتباط مع الصورة التي يعطيها الفكر لنفسه. في الفلسفة، يفهم دولوز من خلال صورة الفكر مجموعة الافتراضات التي نعيّن منها معنى التفكير. لقد تبين أن مكانتها خاصة جدًا لأن هذه الصورة الفكرية ضرورية ومتأصلة في الفلسفة في حين أنها غير فلسفية. على أساس هذا الغموض تبرز الروابط بين صورة الفكر الفلسفي والصورة السينمائية. من الواضح حقًا لدولوز أن للسينما القدرة على تعديل الافتراضات المسبقة اللازمة لخلق صورة جديدة للفكر الفلسفي والتي من شأنها إعادة تقييم العلاقة بين المادة والفكر. تحقيقا لهذه الغاية، يتبع دولوز بشكل طبيعي في أعقاب التفكير الذي بدأه هنري برجسن ، لكنه يتظاهر أيضًا بأنه وريث جيلبرت سيموندون ، الذي لم يتوقف أبدًا عن التشكيك في مسألة "تعديل" المادة. في أعماله. ومع ذلك، فإن السينما بالنسبة لدولوز هي بالضبط "تعديل للمادة"، أي تكوين المادة من خلال قالب متغير وزمني. في النهاية، يركز دولوز على مسألة العلاقة بين علم الأحياء والسينما، في ضوء عمل اللغوي غوستاف غيوم، الذي يتصور "مسألة ما قبل لغوية". هذا بالطبع له صدى مع تعريف مستوى الجوهر الذي قدمه دولوز وغتاري في" ماهي الفلسفة؟"
كنت مغرورًا. لقد كنت في هذا لمدة ثلاث سنوات. ظننت أنني كنت أرسم من فلسفة السينما وأشعر أن السينما قد ابتلعتني. لذلك لا بأس على الإطلاق. وفوق ذلك سؤال مقيت: ألا أكره السينما بالصدفة؟
(جيل دولوز، درس 15 يناير 1985)
إن صورة الفكر هي فكرة ليست فقط متكررة ولكنها أساسية في أعمال جيل دولوز. إنها ضرورية لفهم تعريفها للفلسفة، وهذا هو الغموض الذي يكتنف وضعها (صورة الفكر ضرورية لتأسيس كل الفلسفة بينما تكون في نفس الوقت غير فلسفية بشكل أساسي) في مصدر أصالة الفكر الدولوزي. لذلك فهو يطرح مشكلة علاقة الفلسفة مع تخصصات الفن والعلوم الأخرى. للإثبات، دعنا نشير إلى الدورات عن السينما التي قدمها دولوز في جامعة فينسين [1]. بعد أن كرس عامين لصورة الحركة وصورة الزمن، افتتح سلسلة جديدة من الدورات في بداية العام الدراسي 1984، حول موضوع صورة الفكر: "رأينا لمدة واحدة أو اثنتين الصورة المتحركة. شاهدنا صورة الوقت في العام الماضي. ما الذي تبقى لي؟ لا يزال لدي صورة الفكر. لذلك نحن نقترب أكثر من هذا السؤال الذي يهمني: ما هي الفلسفة؟ لكنها ما زالت على مستوى اللقاء بين الفكر والسينما ". دولوز 30 أكتوبر 1984.
من الواضح جدًا أن السينما بالنسبة لدولوز أكثر بكثير من مجرد منظور يراقب الفلسفة من خلاله. تقدم له السينما الوسيلة لطرح السؤال "ما هي الفلسفة؟"، الذي سيحاول الرد عليه في عام 1991 مع فيليكس غتاري (دولوز وغتاري 1991). لا يوجد أي شيء عن هذا الالتفاف في السينما. السينما بالنسبة لدولوز هي الفن الذي يسمح له، بامتياز، بإعادة فحص العلاقات بين المادة والأوتوماتيكية والفكر، وتقييم خصوصية الفلسفة.
هكذا طور دولوز (30 أكتوبر 1984) مساره من العبارة التالية: "أفترض أن كل الفكر يفترض مسبقًا صورة للفكر". السينما والفلسفة والفكر المصور وصورة الفكر، ها نحن أمام أربع مصطلحات تؤسس الروابط الوثيقة القائمة بين تخصصين والتي يدركها دولوز (30 أكتوبر 1984) مع الأخذ بعين الاعتبار لقاءهم الحتمي: "إذا كان كذلك صحيح أن الفكر يفترض مسبقًا صورة للفكر، وليس هناك وبأي شكل لقاء بين الصورة، لقاء لا تحديد، لقاء بين صورة الفكر وصورة سينمائية؟ "
قبل المجيء إلى العلاقات الغنية، ولكن الإشكالية، بين الفلسفة والسينما، من الضروري أن نحدد بدقة ما هو مشمول بعبارة "صورة الفكر" وأن نظهر ما الذي أحدثه دولوز من تطورات نظرية. من الفرق والاعادة (1968) إلى بروست والإشارات (1970)، من الصورة الحركة ( (1983والصورة الزمن (1985) إلى ما هي الفلسفة؟ (دولوز وغتاري 1991)، يتم إعادة تقييم صورة الفكر باستمرار، وإعادة صياغتها، وفقًا لفكرة الصورة نفسها. في نظرنا، السؤال الأساسي الذي يبدو أنه يكمن وراء إشكالية صورة الفكر، حتى كل فلسفة دولوز، هو التالي: كيف نتصور نشأة الفكر كعملية خارجية عن الفكر (أو كيف يمكن للفكر أن ينطلق من "غير مفكر"؟) وبهذه الحقيقة بالذات، كيف يمكننا تصور الروابط التي توحد الفكر والمادة؟
صورة الفكر في أعمال جيل دولوز، كل الفكر يفترض صورة عن نفسه
بالنسبة لدولوز، فإن تعريف صورة الفكر يشكل الارتباط الذي لا غنى عنه لتعريف الفكر نفسه. في كتابه "الاختلاف والتكرار"، يسعى بالفعل إلى إظهار أنه لا يمكن للمرء التفكير في الفكر، أو تصوره، أو تعريفه، دون الاعتراف بأنه يستدعي بالضرورة "صورة" عن نفسه، أو حتى ذلك يفترض تحيزًا شخصيًا يشكله على هذا النحو. ثم كلف دولوز نفسه بمهمة اكتشاف ما يُزعم أنه يؤسس هذا التحيز ، بخلاف أي نظام فلسفي. وبالتالي، يُنظر إلى صورة الفكر على أنها تحيز، أو على الأقل كشرط أساسي لم يُعطى على هذا النحو ويجب تسليط الضوء عليه. في الفرق والمعاودة، يشير بوضوح شديد إلى الافتراض الكلاسيكي الذي وفقًا له سيوجه الفكر نفسه بشكل طبيعي نحو الحق (ومشتقاته: الخير، الحسن، العادل، الحق ...): بهذا المعنى، الفكر الفلسفي المفاهيمي للافتراض الضمني صورة للفكر، فلسفية وطبيعية، مستعارة من العنصر النقي للحس السليم. وفقًا لهذه الصورة، يكون الفكر على صلة بالحق، ويمتلك رسميًا الحقيقي ويريد ماديًا الحقيقي. وفي هذه الصورة التي يعرفها الجميع، من المفترض أن يعرفوا ما يعنيه التفكير. دولوز 1968، ص. 172
ثلاث نقاط فيما سبق تستحق اهتمامنا. أولاً، صورة الفكر، إذا ظهرت على أنها رابط للفلسفة يُفهم على أنها فكر مفاهيمي (أو الفكر الذي يخلق المفاهيم، كما سيعلن دولوز وغتاري في: ما هي الفلسفة؟)، ومع ذلك فهو نفسه غير فلسفي أو ما قبل فلسفي. وبعبارة أخرى، فإن صورة الفكر ليست مفهومًا، بل هي تمثيل يصنعه الفطرة السليمة. بهذا المعنى أعطاها دولوز اسم "الصورة"، بمعنى قريب من تلك الخاصة بالتمثيل، أو الكليشيهات، أو التحيز، إلخ. الكثير من المصطلحات لدرجة أن دولوز لم يتوقف عن القتال. ثانيًا، تم تشكيل هذه الصورة بطريقة تشير إلى أن الفكر، وبشكل أكثر تحديدًا التفكير في ممارسته الفلسفية، موجه "بشكل طبيعي" نحو الحقيقة. الهدف النهائي للفكر هو الوصول إلى الحقيقة بأكثر الطرق المباشرة الممكنة. ثالثًا، من هذا الافتراض المسبق، تمت صياغة تعريف الفكر: ما يتم تقديمه على أنه موضوعي (الفكر يريد الحقيقة) ينطلق في الواقع من افتراض شخصي مسبق. باختصار، نجد أنفسنا في وجود أيديولوجية حقيقية للحق الطبيعي للفكر، أسسها ممثلو ما يسميه دولوز "الفلسفة الكلاسيكية" (تقريبًا، من أفلاطون إلى ديكارت). "صورة الفكر هذه، يمكن أن نسميها صورة عقائدية أو أرثوذكسية، صورة أخلاقية" (دولوز 1968، ص 172).
وبالتالي، فإن مثل هذه الصورة الفكرية تخضع الفلسفة لنموذج نفسه. ماذا يعني هذا، إن لم يكن أن جوهر كل شيء، لكل كائن، هو بطبيعته مساوٍ لذاته ويبقى كذلك؟ من الواضح أن الماهية الأفلاطونية مستهدفة هنا. ومن هنا جاء مفهوم الفلسفة كبحث عن الشيء في حد ذاته، عن الجوهر غير القابل للتغيير. يتضاعف هذا البحث في المستوى الثاني بتكوين موضوع التفكير المُعرَّف بأنه تفرد متكامل (أنا = أنا)، وعاء ومنتج للفكر الصالح، وضامن لوحدة المفهوم من خلال تشغيل الاعتراف بنموذج الحقيقة: "نفس" الفكرة الأفلاطونية كنموذج، يضمنه الخير، قد أفسح المجال لهوية المفهوم الأصلي، الذي تأسس على موضوع التفكير. يعطي موضوع التفكير المفهوم مصاحباته الذاتية، والذاكرة، والاعتراف، والوعي الذاتي. لكن الرؤية الأخلاقية للعالم هي التي تطول وتمثل في هذه الهوية الذاتية المؤكدة على أنها الفطرة السليمة، دولوز 1968، ص. 341. يدعو دولوز إلى تدمير مثل هذه الصورة الفكرية. يقترح الاستغناء عن هذا الانعطاف من خلال هذا الافتراض المسبق لتعريف الفكر. هذا هو المشروع الكامل للاختلاف والتكرار: النجاح في تأسيس الفكر على شيء آخر غير خيال الحقيقة، حتى لإظهار أنه من الممكن تصوره بشكل مستقل عن أي صورة للفكر.
ما الفكر بدون صورة؟
لتنفيذ مشروعه، يعارض دولوز إذن صورة الفكر ما يسميه "فكر بدون صورة"، فكر أصيل يحرر نفسه من كل افتراضات ويؤكد في نفس الوقت على حكم المضاعف (في معارضة الفلسفة الكلاسيكية، التي ادعت أسبقية الشيء نفسه) والاختلافات المطلقة (التي لم يعد يُنظر إليها فيما يتعلق بالنموذج). كان هذا ما أسماه عهد "الصورية" في ذلك الوقت. أسبقية الهوية، أيا كان تصورها، تحدد عالم التمثيل. لكن الفكر الحديث ينشأ من إفلاس التمثيل، وكذلك من فقدان الهويات، ومن اكتشاف كل القوى التي تعمل تحت تمثيل المتطابق. العالم الحديث هو عالم السيمولاكر. دولوز 1969، ص. 1
ثم ينخرط دولوز في معركة ضد الصورة وجميع أشكال التمثيلات التابعة لرواية نفس الشيء. يستكشف الوسائل النظرية التي من شأنها أن تسمح له بتأكيد التعددية والاختلافات دون اللجوء إلى أي تجاوز. يكمن الحل في تعريفه للوجود باعتباره "واحدًا للجميع" يجمع بين الكائنات، المتميزة شكليًا ولكن من الناحية الوجودية. لذلك يجب التفكير في الوجود من حيث الشدة و "الاختفاء": "القيود والتعارضات هي ألعاب سطحية [...] بينما العمق الحي، القطر، مليء بالاختلافات دون نفي. تحت بلاغة السلبية، هناك عالم "الاختفاء" (دولوز، صص .342-343 1968). الكل واحد هو "تمايز"، أي مجال متسامي مكوّن من تفردات ما قبل فردية وبدوية تُدعى إلى تحقيق ذاتها في كائنات تكون دائمًا في طور التحول والتي لا يتم اختزالها إلى فئات. أما بالنسبة للفكر فلا بد له من الاستغناء عن الصورة والعثور على أصله بشكل مستقل عن أي افتراض مسبق. هذه هي مشكلة "البداية في الفلسفة" الشهيرة. لا يبدأ المرء في التفكير حقًا حتى يتم التخلص من جميع الافتراضات.
لذلك فإن الاختلاف والتكرار يضعان الأسس لما سيتم تناوله بشكل أكثر منهجية في: ما هي الفلسفة؟ وهو عمل يطور فيه دولوز وغتاري طوبولوجيا حقيقية للفكر، ولكن أيضًا في صورة يكتسب الفكر شرعية جديدة. ما هي الفلسفة؟ يحدد البرنامج التالي: أظهر أن الفلسفة لا تتمتع بامتياز الفكر، وأن العلم والفن "يفكران" على قدم المساواة، ولكن لكل منهما أدواته الخاصة، دون أن يكون هناك تفوق في مجال التخصص من جهة أخرى. يصر دولوز وغتاري بعد ذلك على حقيقة أن هذه الأشكال الثلاثة للفكر تحتاج إلى المستوى الخاص بها لتؤسس نفسها عليها، للجلوس: مستوى الجوهر في الفلسفة، مستوى الاتساق في العلم، مستوى التكوين في الفن. كل من هذه الطائرات، بطريقتها الخاصة، هي "قطع في الفوضى" وتسمح بإعطاء الاتساق لما يمكن أن يكون سرعة وكثافة غير منظمة، بدون اتساق. لذا عاد دولوز وغتاري (1991، ص 39-40) إلى الحاجة إلى أن تتخيل الفلسفة "صورة للفكر"، هذه المرة وصفت بأنها "مستوى الجوهر": "إن مستوى المحايثة ليس مفهومًا مدروسًا أو قابلًا للتفكير، ولكن صورة الفكر [2]، الصورة التي يعطيها لنفسه عما يعنيه التفكير، والاستفادة من الفكر، والتوجيه في الفكر ... "يبقى أن يتم تعريفه مكانة هذا المستوى، أو صورة الفكر، فيما يتعلق بالمفهوم، خلق فلسفي حقيقي. إن مستوى المحايثة ليس المفهوم، إنه موجود مسبقًا في القانون. المفهوم إبداع يُفهم على أنه "شمولية للمكونات"، على الرغم من أنه في نفس الوقت دائمًا مجزأ ويشير بشكل لا يمكن إصلاحه إلى مفاهيم أخرى. ومع ذلك، يتم تعريف المفهوم من خلال اتساقه واستقلاليته: "إنه مرجعي ذاتي، يطرح نفسه ويطرح موضوعه، في نفس الوقت الذي يتم فيه إنشاؤه. البنائية توحد النسبي والمطلق"(دولوز وغتاري، 1991، ص 27). أما مستوى المحايثة، وهو اسم آخر لصورة الفكر، فهو ما يمكن للفكر أن يدعيه في القانون، بغض النظر عن أي تحديد ملموس (حالة المعرفة التاريخية) أو أي معرفة علمية (عمل الدماغ). يلجأ دولوز وغتاري إلى صورة "الصحراء المتحركة" التي ستشغلها المفاهيم لتمثل مستوى الجوهر. الفرق الجوهري بين المفاهيم ومستوى المحايثة هو أن المفاهيم هي إبداعات فلسفية بامتياز، بينما مستوى المحايثة هو ما قبل فلسفي، أو ليس فلسفيًا، على الرغم من افتراضه من قبل جميع الفلسفة. إن الصعوبة التي يواجهها أي فيلسوف هي خلق مفاهيم ذات اتساق معين، دون "فقدان اللانهاية التي يغرق فيها الفكر" (دولوز وغتاري، ص. 45 1991) والتي تميز مستوى الجوهر. لم يتم وصف التوتر بين الفلسفة والفلسفة بهذا الوضوح. تتمثل كل دقة هذا النهج في الحفاظ على مستوى اللزوم في حالته من الحركة والسرعة المطلقة (قطع متحرك على الفوضى) وفي تخصيص مفاهيم متسقة بما فيه الكفاية، والتي تستجيب لمشكلة تحددها صورة الفكر.
نجح دولوز وغتاري في الحفاظ على فكرة اللانهاية والسرعة المرتبطة بمستوى المحايثة بطريقتين. أولاً، فقدت صورة الفكر "جاذبية" الكليشيهات (التي تُفهم بالمعنى الفوتوغرافي لإطار التجميد، الذي يجمد الحركة للاحتفاظ بصورة واحدة فقط دون أن تصبح، بدون قوى) أنها كان في الاختلاف والتكرار. ثانيًا، وهنا نصل إلى نقطة أساسية في فهم أهمية السينما لدولوز، يجب فهم صورة الفكر على أنها ذات وجهين. من ناحية، يشير إلى ممارسة الفكر، ومن ناحية أخرى، يجب اعتباره أمرًا: وبهذا المعنى نقول إن التفكير والوجود شيء واحد. أو بالأحرى، الحركة ليست صورة الفكر دون أن تكون أيضًا مسألة وجود. [...] مستوى المحايثة له وجهين، مثل الفكر ومثل الطبيعة، مثل فيزيس Physis ونوس Noûs. دولوز وغتاري 1991، ص. 41. كما يجب فهم فلسفة دولوز على أنها علم الوجود (دراسة للوجود، من الواضح أن علاقتها بالمادة لها مكانة أساسية) وكدراسة للظروف التي تجعل التفكير ممكنًا: "أهم من الفكر، هناك لديه ما "يعطي للتفكير" (دولوز 1970، ص 117). الآن ما يعطي سببًا للتفكير هو خارجي عن الفكر. لذلك فإن الفكر مشروط بـ "اللامبالاة".
التفكير في اللاّمفكر - الفلسفة واللاّفلسفة
من خلال البحث عن أصله في ذاته، فإن الفكر "يخطئ" أساسه الحقيقي. على العكس من ذلك، من خلال التأكيد على مظهره الخارجي الأساسي، يقر الفكر بأنه ينطلق من "غير مدروس" يُفهم على أنه مطلق "خارجي". لقد أظهرنا للتو أنه في: ما هي الفلسفة؟ يعيد دولوز تقييم صورة الفكر وإعادة تأهيلها: فهي لم تعد "واحدة" بل متعددة، مما يعني أن هناك العديد من صور الفكر أن هناك أنظمة فلسفية. يبني كل فيلسوف "مفاهيمه" و"مشاكله" من صورة لفكره:
ولكن، إذا كان صحيحًا أن مستوى الجوهر فريد دائمًا، كونه بحد ذاته تباينًا خالصًا، فسوف يكون لدينا المزيد لشرح سبب وجود مستويات متنوعة ومتميزة من الجوهر، والتي تنجح أو تتنافس مع بعضها البعض. في التاريخ، بالضبط وفقًا للحركات اللانهائية المحتفظ بها والمختارة. من المؤكد أن الخطة ليست هي نفسها بين الإغريق، في القرن السابع عشر، اليوم (ومرة أخرى هذه المصطلحات غامضة وعامة): إنها ليست نفس صورة الفكر، ولا هي نفس مسألة أن تكون. دولوز 1970، ص. 41
وهكذا يتم وضع تصنيف للفكر: ينطبق على الفلسفة والعلوم والفن ويتم تحقيقه في "إبداعات" (المفاهيم، التأثيرات والإدراك، الوظائف) التي هي التعبير "مشكلة" منقوشة على مستوى (مستوى المحايثة في الفلسفة، مستوى التكوين في الفن ومستوى المرجع في العلم). إن مستوى المحايثة في الفلسفة هو بطريقة ما خطوة ضرورية (على الرغم من أن هذه الخطوة لا ينبغي اعتبارها أولية من وجهة نظر كرونولوجية) بين الفوضى وتكوين المفاهيم التي تمنحها الاتساق. مستوى المحايثة هو "قطع الفوضى"، أو حتى "غربال" الذي يسمح بالحفاظ على السرعة اللانهائية، الحركة المطلقة التي تميزها. وبالتالي، فإن مستوى المحايثة هو، بالنسبة للفكر الفلسفي (الذي يُعرَّف بأنه خالق المفاهيم)، المكان بامتياز حيث يتم فرك الكتفين (الفوضى) غير المفهومة، والتي تُفهم أيضًا على أنها مادة أصلية. إن مستوى المحايثة لم يعد فوضى، لكنه لم يتم التفكير فيه بعد، على الرغم من أنه يدعو إليه في الأساس وهو شرطه: "يبدو أن مستوى المحايثة هو في نفس الوقت ما يجب التفكير فيه، وما لا يمكن التفكير فيه. سيكون غير مدروس في التفكير "(دولوز 1970، ص 59). لذا فإن مستوى المحايثة هو "واحد" بمعنى أنه يجمع ما لا نهاية للقوى التي يتم التعبير عنها في الفوضى، فهو واحد لأنه هو نفسه تعبير عن هذا اللاّنهاية، ولكنه متعدد بالمعنى. حيث يمثل التعبير عن العديد من صور الفكر بقدر وجود الفلاسفة، كل منها يفترض مسبقًا صورة فكره الخاصة. هذا هو السبب في أن مستوى المحاذاة "مصفح": "لذلك فإن المستوى هو موضوع مواصفات لا نهائية، مما يعني أنه يبدو أنه الوحيد في كل حالة محددة بواسطة التحديد. للحركة. هذه الصعوبة المتعلقة بالطبيعة النهائية لمستوى المحايثة لا يمكن حلها إلا تدريجياً "(دولوز 1970، ص 41-42). لذلك، يواجه كل فيلسوف مطلبًا مزدوجًا يتمثل في بناء مشاكل خاصة به وخلق مفاهيم تتعلق بهذه المشاكل، ولكن أيضًا لكونه جزءًا من خطة ما قبل الفلسفية، والتي لا تتوقف أبدًا عن جذب كليهما. إلى عدم التفكير وإلى الجانب غير الفلسفي للفلسفة: على أي حال، تطرح الفلسفة على أنها قوة ما قبل فلسفية، أو حتى غير فلسفية، كقوة واحدة للجميع كصحراء متحركة بحيث تسكن المفاهيم. لا تعني ما قبل الفلسفة أي شيء موجود مسبقًا، بل تعني شيئًا غير موجود خارج الفلسفة، على الرغم من أن الأخير يفترض ذلك مسبقًا. ربما يكون اللاّفلسفي في قلب الفلسفة أكثر من الفلسفة نفسها، ويعني أن الفلسفة لا يمكن أن تكون مضمونة لفهمها فقط بطريقة فلسفية أو مفاهيمية، ولكنها موجهة أيضًا إلى غير الفلاسفة، في جوهرها [3]. دولوز 1970، ص. 43
صورة الفكر والصورة السينمائية
إذا كان من المعقول اعتبار أن الصورة المتحركة والصورة الزمنية هما بالفعل عملين في السينما، تظل الحقيقة أن المشروع يأخذ، في نظرنا، كل نطاقه من حيث الانعكاسات بشكل فلسفي من قبل جيل دولوز. للاقتناع بهذا، من المستحسن أن نتذكر الحركة المزدوجة التي تحرك ما هي الفلسفة؟ في الوقت نفسه، يؤكد دولوز وغتاري على استقلالية التخصصات الانعكاسية الثلاثة (الفلسفة والعلم والفن)، ولكنهما يشيران أيضًا إلى أنه يمكن للمرء أن يبني الجسور بين هذه التخصصات، وأن بعض المواجهات يمكن أن تحدث بينهما. من وجهة نظر نظرية، لا يوجد نظام يهيمن على الآخر؛ في السينما 1 و 2، بدأ دولوز في رسم "مفاهيم السينما" ، وهو بالفعل كفيلسوف يقترب ويدرس الفن السابع. هناك جانب آخر من مشروع دولوز واضح، هذه المرة في محاضراته: إن تطور صور الفكر الفلسفي، من الصورة الكلاسيكية للفكر إلى الصورة الحديثة، يرتبط ارتباطًا وثيقًا بالولادة ولتطوير السينما. يمكننا حتى أن نقول أن السينما تتيح لدولوز الفرصة لتقديم تعريف للمادة، متأثرًا بكتابات برجسون وسيموندون. باختصار، نحن نتفق في القول، مع ريموند بيلور (1995، ص 32)، أن السينما تتيح لدولوز الفرصة "للبدء في تاريخ العالم من تاريخ السينما. وهكذا تتشكل الرغبة في تاريخ السينما والرغبة في تاريخ العالم والرغبة في تاريخ الفلسفة معًا وتجذب بعضها البعض ". يجب فهم هذا التاريخ على أنه نشأة العالم الحساس.
مسألة الإنسان الآلي
"انظر، نقطة البداية بسيطة للغاية، كل الأفكار تفترض مسبقًا صورة للفكر. إذن، أي لقاء يوجد، إن وُجِدَ، بين صورة الفكر والصورة السينمائية؟ " (دولوز، 30 أكتوبر 1984). يقدم دولوز بسرعة إجابة على هذا السؤال: لا شك في أن الصورة السينمائية ستتعلق بصورة معينة دقيقة للغاية للفكر الذي سيحدثه هو نفسه. سيكون السؤال: هل تتداخل هذه الصورة الفكرية التي تنتجها الصورة السينمائية مع صور الفكر الخاصة بالفلسفة؟ [4] دولوز، 30 أكتوبر، 1984
المشكلة المطروحة بوضوح كبير هنا هي ما يلي: كيف يمكن للسينما أن تكون أصل الافتراضات الفلسفية الجديدة، حيث أن كل الفكر الفلسفي يفترض مسبقًا صورة عن نفسه؟ يقدم دولوز ردا على عدة مراحل. بادئ ذي بدء، كان رواد السينما ينظرون إلى السينما على أنها ثورة فكرية: سيرجي آيزنشتاين، وجان إبستين، وإيلي فور، وابل جانس، من بين آخرين ، رأوا في السينما "طريقة جديدة" في التفكير تتجاهل لغة واضحة. على سبيل المثال، كان إبستين من أوائل من وضعوا نظرية في السينما، وذهب إلى حد التأكيد على وجود فكر سينمائي أنتجته الآلة نفسها [5]. يصر دولوز بشكل خاص على هذه الشخصية الأساسية للسينما: الصورة نفسها تتحرك (إنها حركة الصورة) وهي تفعل ذلك بطريقتين. أولاً، بحكم أتمتة عمليات التصوير والعرض، وثانيًا، بسبب الطابع التلقائي الخاص بمحتوى الصور نفسها (موضوع قوة الأحلام، الزومبي، السائرون أثناء النوم في العمل في السينما التعبيريّة الألمانيّة، موضوع العلاقة بين الحيّ والآلي في المدرسة الفرنسيّة…). وهكذا يمكنه أن يستنتج أن الأتمتة التقنية للصورة السينمائية تشير إلى ارتباطها، والذي سيكون آليًا لفكر يفلت من الوعي ("التلقائية العقلية" التي طورها غايتان دي كلايرامبولت في الطب النفسي في ذلك الوقت. ولادة السينما، أو حتى "الذاتية التلقائية" التي يطالب بها السرياليون). "لأن الصورة السينمائية هي صورة تلقائية، فهي بعيدة كل البعد عن منعنا من التفكير، بل تجعلنا نرتقي في الحلم القديم، لكننا أدركنا فقط من خلال السينما، حلم الإنسان الروحي" (دولوز، 30 أكتوبر 1984). تسمح أوتوماتيكية الصورة السينمائية للفلسفة بتعطيل صورتها الفكرية من خلال الافتراض المسبق أن الفكر لم يعد ينشأ من الذات، بل من الخارج المطلق، الذي يتجلى في السينما من خلال الطابع المزدوج لآليتها.
هكذا يؤسس دولوز تآزرًا قويًا للغاية بين اختراع الصورة السينمائية، التي تتميز بآليتها، وما يصاحب ذلك من ولادة صورة جديدة للفكر في الفلسفة ترفض نموذج الشيء نفسه، موضوع التفكير، والذي يدعي قوة الخارج وضرورة التفكير في الفلسفة في علاقتها مع اللاّفلسفي. السينما هي أحد مظاهر ذلك: إنها فن مستقل (صانعو الأفلام ليسوا فلاسفة، إنهم يصنعون أشياء أخرى تمامًا)، لكن لديها أيضًا هذه القدرة على توليد صورة جديدة للفكر الفلسفي. وبشكل أعمق، تتجلى قوة الخارج في السينما بظهور صورة زمنية والتي بدلاً من تقييد الصور (وفقًا للمخطط الحسي الحسي)، "تفكيكها" وتفسح المجال لعهد التخفيضات غير المنطقية. لذلك يبدو أن السينما هي نوع من النموذج لعمل الفكر. التخفيضات اللاعقلانية (الوصلات الزائفة، التلاشي، إلخ، التي تعمل كـ "إعادة تسلسل") ستكون بطريقة ما تعبيرًا، عرضًا لصورة جديدة للفكر. سوف يجعلون حرفياً ما هو حساس ومُدرَك في الفلسفة: التخفيضات غير المنطقية، قوة الخارج، "هذا هو الموضوع الأساسي لكل من الصورة السينمائية وصورة الفكر" (دولوز، 27 نوفمبر 1984).
لتلخيص العلاقة بين صورة الفكر والصورة السينمائية بإيجاز، يمكننا القول إنه وفقًا لدولوز، هناك صورتان عظيمتان للفكر تواجهان بعضهما البعض وتتبعان بعضهما البعض: واحدة، تخضع لنموذج الشيء نفسه وتستند إلى الافتراض المسبق أن الفكر يريد الحقيقة، هي صورة يكون فيها الفكر قادرًا على ربط الافتراضات معًا بطريقة منطقية؛ الآخر، على العكس من ذلك، يدعي قوى الباطل، ويعمل عن طريق "إعادة الربط" ويؤكد الخارج المطلق، والذي من شأنه أن يجبر المرء على التفكير. تتحدى الصورة السينمائية، من خلال آليتها، الصورة القديمة للفكر. ومع ذلك، والاعتراض القوي، من خلال اعتبار السينما من خلال تاريخها موضوعًا للدراسة، يؤسس دولوز قطعًا بين حركة الصورة وزمن الصورة، كما لو كان تاريخ السينما يستأنف. على حسابها الخاص تاريخ الفلسفة نفسها مع هذا المقطع من صورة إلى أخرى. لذلك، تتمتع السينما بمكانة مزدوجة: فهي تسمح للفكر بإعطاء نفسه صورة جديدة عن نفسه، منذ إنشائه، ولكن في نفس الوقت، قسم كامل من السينما (قسم الصورة - حتى فترة ما بعد الحرب) على الصورة القديمة للفكر. لذلك، يتعدى تاريخ السينما هذا، إلى ما وراء المرور من حركة الصورة إلى وقت الصورة، أن نفهم ما تتكون منه الطبيعة الجديدة والحاسمة لوجهة النظر. النظرة الفلسفية للصورة السينمائية. للحصول على تعريف غير تناظري للصورة السينمائية: الصورة= =الآلية=الحركة، تمنح السينما دولوز الفرصة لصياغة تعريف للصورة بشكل مستقل عن أي إشارة إلى أي محاكاة. الصورة، وخاصة الصورة السينمائية، لا علاقة لها باستنساخ الواقع. عند قراءة الصورة- الحركة، ليس هناك شك في تأثير برجسن على تعريف دولوز للصورة السينمائية. يشير دولوز صراحة إلى الفصل الأول من المادة والذاكرة (برجسن 1993)، والذي يسمح له برفض أي تعريف تناظري للصورة، وبشكل خاص للصورة السينمائية. يأخذ الصيغة التي وفقًا لها "الصورة = المادة = الحركة". يجب أن تُفهم الصورة، بالمعنى البرجسوني للمصطلح، على أنها حالة مادة، تُفهم نفسها على أنها حركة. وهكذا، فإن العالم نفسه هو الصورة. الصورة، بهذا المعنى، ليست مزدوجة، تمثيل (حتى ذهني)، ولكنها الحالة الأصلية للمادة، وهي تجمع بين القوى. الفكر، من ناحية أخرى، هو "كأس متحرك"، فترة زمنية في هذه الحالة، في هذه الحركة ذات السرعة المطلقة وتتألف من قوى متعددة. عندما تقوم الصورة نفسها بالحركة، هناك فرصة جيدة بالنسبة لي أنها لم تعد تناظرية. لأنها استوعبت الشيء الذي أصبح جزءًا من الصورة. الكائن خارجي للصورة فقط طالما أن الصورة ثابتة. إذا تحركت الصورة، يصبح الكائن جزءًا من الصورة نفسها. لن يكون للصورة أي علاقة أخرى غير الكائن في الصورة. سيكون الكائن جزءًا من صورة، وبهذا المعنى لن يكون تمثيليًا. دولوز، 8 كانون الثاني (يناير) 1985. من خلال رفض أي تعريف للصورة السينمائية على أنها تشبيه، يقوم دولوز في نفس الوقت بعمل تعويذة في صورة الفكر التي تأسست على نفس. وهكذا يعلن أن الصورة السينمائية تعدل الشيء بدلاً من أن تشبهه. بعد الرسم والأدب، يكشف الفن السينمائي عن نقاط القوة ويسمح لنا بالتعبير عن الفكرة التي بموجبها، في كل كائن، في كل تفرد، يكون الشيء الوحيد الذي هو يعبر ويحقق. تجعل الصورة حساسة للقوى، أو حتى الأفعال وردود الفعل التي تحرك المادة [6].
السينما كتعديل للمادة
السينما قادرة، حسب دولوز، على إنتاج صور فكرية. لا يزال يتعين علينا فهم ما هو عليه. دعونا نعترف الآن بأن السينما قادرة على تعديل الصورة الفلسفية للفكر. لذلك يجب أن نحاول فهم ما يشير إليه عدد من المنظرين والفلاسفة بـ "الفكر السينمائي". من ناحية أخرى، يفضل دولوز مصطلح صورة الفكر. لا يتعلق الأمر بالقول إن السينما تمثل الفكر بالحركة والصوت. بدلاً من ذلك، يتعلق الأمر بإظهار كيف يمكن للصورة السينمائية، كتحويل للمادة، أن تولد الفكر وتنتج عنه. في مقال مخصص لمفهوم التعديل، تعود أنا سوفانيارجاس إلى التأثير الأساسي لـسيموندون في عمل دولوز، وهو تأثير حجبه نسبيًا عن هذا الأخير، الذي فضل إبراز مساهمة برجسن في عمله. توضح آن سوفاجنارج أن العقيدة الشبيهة بالهيكل الموروثة من أرسطو محل تساؤل من قبل دولوز، من نفس المنظور الإشكالي مثل سيموندون ، الذي من الضروري بالنسبة له التفكير في مسألة أصلية ما قبل فردية. سيتحقق هذا في نهاية عملية التعديل التي تُفهم على أنها معلومات عن مادة من قالب متغير وزمني [7].
يجعل التعديل من الممكن تنظير هذا الشكل المتبادل، بدلاً من التفكير في الكائن كما يتكون من الشكل الذاتي. وفقًا لدولوز، ينتج عن هذا تعريف جديد للحقل المتعالي، متحررًا من الخضوع لصيغة الذات، منفصل عن الوعي، يُفترض على العكس من ذلك على أنه "غير شخصي وما قبل فردي"، لأنه يحدث من خلال اللقاء، عند التداخل بين الجينات غير المتجانسة التي يتم التفكير فيها والحساسية، في اختلافهما، كحل إشكالي لاختفائها ينتج بعدًا جديدًا، بمعنى أنه يحقق نفسه كحدث. سوفانيارجاس2002، ص. 83
يولد الفكر حقًا في مواجهته لهذه المادة الأصلية في عملية التعديل (يجب أن يُفهم التعديل هنا باعتباره قطعًا زمنيًا للمادة). دعونا نذهب إلى أبعد من ذلك ونؤكد أن الفكر يمكن حتى أن يُفهم على أنه عملية تعديل المادة ذاتها. من هذا المنظور يسعى دولوز إلى تطوير سيميائية جديدة للسينما تدعي رفض أي تصور للفن السابع كلغة. يأخذ نموذجًا لعمل اللغوي غوستاف غيوم، الذي يقترح نظرية للغة تستند إلى وجود مسألة ما قبل لغوية. يكرس دولوز مساره في 26 مارس 1985 لشرح فكر غيوم من خلال عرض تعليمي للغاية. يمكن للمستمع بعد ذلك أن يأخذ مقياس النموذج النظري الذي طوره دولوز لتعريف الفكر وعلاقته الضرورية مع التفكير. بإعلانه أن السينما ليست مسألة لغويات، يؤكد دولوز (26 مارس 1985) على الأولوية الوجودية للمادة؛ ما لم نعتمد تعريف علم اللغة الذي صاغه غيوم، والذي يفترض أنه شرط للغة "مسألة ما قبل لغوية". سيعمل الفكر على قطع هناك، وبالتالي يحصل على "صورة، لحظية" يسميها غيوم "التراجع المدلول" والتي "تعبر عن القطع الذي تعمل فيه الكلمة على [مسألة ما قبل اللغة]" (دولوز، 19 مارس 1985). يضع الفكر "غربالًا" على مادة ما قبل اللغة من أجل استخلاص كلمات لها معنى ثابت. وبالتالي فإن الكلمة هي وجهة نظر حول مادة ما قبل اللغة (التي حددها ويليام بعبارة "تدل على القوة"). إن دلالة القوة، المادة ما قبل اللغوية، هي حركة خالصة تحتاج فقط إلى أن تتحقق في أكثر أو أقل من الدلالات المهزومة عمومية أو خاصة (هنا نجد عملية تعديل المادة). إنه لأمر مزعج أن نسمع دولوز يعلن، وكأن هذه العبارة كانت صدى متوقعًا لتعريفه لصورة الفكر في: ما هي الفلسفة؟: "يقول غيوم أن رمز القوة يسبق اللغة، لكنه لا يقول إنها تسبقها في الواقع، إنها تسبقها في القانون وهي الارتباط المثالي للغة. "مع غيوم نشهد" انبعاث الفلسفة الذي يحدث خلف ظهر علم اللغة! " (دولوز، 26 مارس 1985). كل الفكر، سواء كان فلسفيا أم لا، ينطلق من صورة لذاته، صورة للفكر. لمقارنة السينما، بدت الصورة السينمائية وصورة الفكر مثمرة لنا لأنها سمحت لنا بتحديد أساس الأنطولوجيا الدولوزية. للسينما مكانة خاصة جدًا في عمل دولوز: فمن ناحية، تجعل من الممكن الكشف عن الصورة الفلسفية للفكر وتعديلها من خلال المساعدة في إنشاء افتراضات مسبقة جديدة (استنادًا إلى الفكرة الجديدة لأتمتة التفكير. الفكر، بقوة الخارج من خلال "إعادة التسلسل" غير العقلاني للقضايا أو الصور)؛ من ناحية أخرى، السينما هي التعبير بامتياز عن العلاقة بين المادة والفكر. في الواقع، لا يمكن للفكر أن يولد إلا من مواجهة مع المادة، ولا يمكن تصور المادة نفسها إلا في عملية تحقيق وتعديل (قطع متحرك وزمني) مما يسمح لها بالوصول. ترتيب الحساس. إذا كانت الصورة السينمائية، كما حاولنا أن نبين، "تتوافق" بالفعل مع صورة الفكر الفلسفي، فهل يمكن اعتبار السينما إحدى الوسائل الجديدة للتعبير الفلسفي التي دعا إليها دولوز؟ ؟ فقط إذا اعترفنا بذلك هنا أيضًا، تتجلى الفلسفة خلف ظهر السينما."
مذكرة السيرة الذاتية: سوزان هيم من لاكوت: تعمل محاضرة في جامعة باريس 1 - بانثيون سوربون ، حيث تواصل كتابة أطروحة دكتوراه في جماليات السينما. في عام 2001، نشرت كتاب دولوز ، الفلسفة والسينما، نشر ، الهرمتان.
ملاحظات
[1] دورات جيل دولوز حول السينما متوفرة في نسخة صوتية في مكتبة فرنسا الوطنية.
[2] نحن نؤكد.
[3] سيكون من المستحسن تحليل تأثير هايدجر على دولوز بدقة من خلال الأخذ بعين الاعتبار ما يقوله هايدجر هنا (1999 ، ص 77): "إذًا لا يصبح من الواضح أن الجوهر الحميم لما يحدد و يقود كل الميتافيزيقا الغربية ، في كينونة الوجود ، شيء مما يجعل هذا الكائن ظل غير وارد؟ من خلال سؤال "الوجود والزمن" ، فإن الهدف هو عدم التفكير في كل الميتافيزيقا. على هذا المجهول تقع كل الميتافيزيقا. وبالتالي فإن عدم التفكير فيها ليس نقصًا في الميتافيزيقيا. حتى أقل من ذلك ، لا تسمح الميتافيزيقيا لنفسها بأن تُفسَّر على أنها زائفة ، ولا حتى تُرفض كممر زائف ، أو مسار زائف ، بحجة أنها تستند إلى هذا غير مفكر. "
[4] نحن نؤكد.
[5] نشير في هذا الصدد إلى مقالنا "إبشتاين ودولوز ، السينما وصورة الفكر" (Hême de Lacotte 2005).
[6] هذا هو بالضبط ما تظهره آن سوفانيارجيس (2005 ، ص 37) في أحدث أعمالها الممتازة. وكتبت أن دولوز يفهم الصورة "بالمعنى البرجسوني ، كظهور ، ونظام من الإجراءات وردود الفعل على مستوى المادة نفسها ، بحيث لا تحتاج الصورة إلى أن تكون مدركة ، ولكنها موجودة في حد ذاتها كاهتزاز ، اهتزاز ، حركة ".
[7] انظر في هذا الموضوع دولوز 1983 (ص 37-39).
Références bibliographiques
1. Bellour 1995 : Raymond Bellour, « Penser, raconter le cinéma de Gilles Deleuze », dans Olivier Fahle et Lorenz Engell (dir.), Le cinéma selon Deleuze, Weimar/Paris, Verlag der Bauhaus-Universität Weimar/Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1995, p. 22-40.
Google Scholar
2. Bergson 1993 : Henri Bergson, Matière et mémoire, Paris, PUF, 1993.
Google Scholar
3. Deleuze 1968 : Gilles Deleuze, Différence et répétition, Paris, PUF, 1968.
Google Scholar
4. Deleuze 1970 : Gilles Deleuze, Proust et les signes, Paris, PUF, 1970.
Google Scholar
5. Deleuze 1983 : Gilles Deleuze, Cinéma 1. L’image-mouvement, Paris, Minuit, 1983.
Google Scholar
6. Deleuze 1985 : Gilles Deleuze, Cinéma 2. L’image-temps, Paris, Minuit, 1985.
Google Scholar
7. Deleuze et Guattari 1991 : Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?, Paris, Minuit, 1991.
Google Scholar
8. Heidegger 1999 : Martin Heidegger, Qu’appelle-t-on penser ?, Paris, PUF, 1999.
Google Scholar
9. Hême de Lacotte 2005 : Suzanne Hême de Lacotte, « Epstein et Deleuze, cinéma et image de la pensée », Chimères, no 57, 2005, p. 75-88.
Google Scholar
10. Sauvagnargues 2002 : Anne Sauvagnargues, « Le concept de modulation chez Gilles Deleuze, et l’apport de Simondon à l’esthétique deleuzienne », dans Stéfan Leclerq (dir.), Concept, hors série, 2002, p. 165-199.
Google Scholar
11. Sauvagnargues 2005 : Anne Sauvagnargues, Deleuze et l’art, Paris, PUF, 2005.
Google Scholar
الرابط:
https://www.erudit.org/fr/revues/cine/2006-v16-n2-3-cine1619/014615ar
ليست هناك تعليقات:
إرسال تعليق