يحمل صباح كل يوم جديد مزيجا غريبا من الآمال والآلام في نفوس الفلسطينيين بقطاع غزة وفي وجدان العرب أجمعين، مزيج يجمع بين البشرى ولوعة الفقد، ومن وسط ركام الدمار وأشلاء الشهداء تترددعلى ألسنة المصدومين والمفجوعين تلك الكلمات التي تنعش الفؤاد وتجدد العزم وتدعم الثبات " الحمد لله".

أين مخرجو هوليوود ليوثقوا من واقع الأحداث في قطاع غزة ما يثري خيالهم الحربي؟ أين كتّاب السيناريو ليتعلمو عن قرب كيفية النسج المحترف لسير العمليات الحربية ؟ بالتأكيد سيعجزون عن فهم واستيعاب بعض المشاهد التي لم ولن يشاهدوها سوى في غزة لأنها تعتمد أولا على الشجاعة الفطرية التي لا تحتاج لأي مؤثر خارجي فهي طبيعيا مستفزة في ذاتها غيرة وحبا وفداء للوطن.

رحل مئات الآلاف من المواطنين تحت وطأة القصف نحو المجهول تاركين بيوتهم المهدمة ومتاعهم..وشهداءهم، وآخرين كثيرين مازالوا تحت الأنقاض، لقد تركوا وراءهم غزة محطمة، مدمرة ولكن نفوسهم مازالت عامرة بحبها وقلوبهم تهفو إليها في كل حين، وعيونهم لا تغادرها ولو من بعيد ليتسنى لهم تحيتها وتحية مقاوميها الشرفاء كل صباح.

 Good morningقالها الأمريكيون الغزاة لأمريكا المنعمة المرفهة من عمق أتون حرب شنتها على كوريا وفيتنام، ويقولها الفلسطينيون الأحرار لغزة وهي على حالها الكارثي..ترى أيهما أكثر صدقا، وأيهما أبلغ قولا، وأيهما أعمق أثرا ؟؟

قد يبدو طبيعيا أن يعلن لواء غول ـ اني انسحابه " التكتيكي"من شمال غزة ، ومعروف أن المنسحب من ميدان القتال يكون غالبا متأثرا ، مجروحا في كبريائه ، لأن الانسحاب في حد ذاته مؤشر على الهزيمة ، أمّا عناصر غول ـ ني فكانوا عجبا يغنون ويرقصون مرحا ، بالتأكيد هم فرحين فلا يهمهم إن كانوا منتصرين أو مهزومين المهم سيعودون وهم ما زالوا أحياء !! ولكن كيف سيهنأ بالهم وترتاح ضمائرهم من جرائمهم  في الباقي من أيامهم ، ستظل صرخات الأطفال وهستيريا الأمهات وبكاء الرجال على فلذات أكبادهم و"روح الروح " ماثلة أمام عيونهم ، تؤرقهم ليلا وتزعجهم نهارا ثم لا يستطيعون منها فرارا ، أما أهالي الضحايا والمواطنون الشرفاء الصابرون حين البأس فسيثبتون في أماكنهم متمسكين بأرضهم ، وحولهم اخوانهم يدعمونهم ، وكلما التقوا قالوا :  سلاما غزة ..

سيّد الشهداء وسيّد الأحرار وسيّد المقاومة وصانع النصر وحامل راية جدّه الحسين هو سيّدنا وحبيب قلوبنا السيّد حسن نصر الله، رضوان الله عليه، قال: "نحن ننتصر عندما ننتصر وإذا استشهدنا ننتصر". 

ويعِزُّ على قلبي، أن أنعيه، فهو لا يزال الأب والأخ والسند الروحي والنهج الحقيقي على طريق الحقّ والوعد الصادق لكلّ محبيه. 

نعم، برحيلك أيّها الشهيد السعيد انطفأت قلوبنا حزنًا وفقدانك كان من أعظم المصائب التي مررنا بها بعد فاجعة كربلاء، فكان الخبر كصاعقة حلّت بالرّوح ونزل كالسهام في قلوبنا  لا لأننا لا نؤمن بأن لكلّ إنسان أجل محتوم بل لأنّنا تمنّينا ودعونا الله عزّ وجلّ أن نبقى معًا وتكون مع المصلّين في مدينة القدس وتؤمّ صلاتنا هناك في المسجد الأقصى المبارك، ولكن غادرتنا ورحلت للملكوت الأعلى  وسقيت تراب الوطن بدمك الطاهر بعد رحلة نضال حطَّمْتَ فيها قيود الطواغيت وأغلالهم. 

سيدي اشتقنا لطلّتك البهيّة ولضحكتك السمحة  ولكلامك الصادق وحماسك الجميل وإيمانك ويقينك بتحرير الأرض والوطن من كل معتدٍ. يا سيّد الشهداء جمعنا الله بك في جنّات النعيم. لن يفهم معنى الحريّة والشرف إلاّ كلّ شريف وحرّ في هذه الدنيا، لذلك تجد أعداء الله كُثراً ولكن من كان الله معه فمن عليه؟. 

قال سماحته، شهيدنا وشهيد الإنسانيّة: "من جاء أجله ولم يُقتل في المعركة شهيدًا مات ميتة الذلّ والجهالة". طالما تمنّيتها فأعطاك الله إيّاها عندما اشتاق إليك، فأنت من صنعَ تاريخ المنطقة وأخرجه من قوقعة الحقارة والذلّ والهوان، ولك من المواقف الكثيرة التي ستبقى منهلاً ومدرسةً لكل ثوّار الأرض والأحرار. 

 ما هي أسباب إستعارة الشاعرين عبد الوهاب البياتي ونزار قباني لإسم " هاملت " بطل مسرحية شكسبير التي تحمل هذا الإسم عنواناً لها ؟ 

كتب الشاعر البياتي قصيدة أعطاها عنوان ( هاملت ). بينما كتب نزار قباني قصيدةً أسماها ( هاملت شاعراً ). كتب البياتي قصيدته في موسكو بتأريخ 15 ـ 8 ـ 1960 . وكتب القباني قصيدته بعد البياتي بعشرة أعوام كاملة، أي عام 1970.

كتب كل شاعر من هذين الشاعرين قصيدته بما يلائم مناخه النفسي وأجواءه السياسية والإجتماعية في حين كتابتهما لقصيدتيهما. كان لكل منهما دوافعه الخاصة ومزاجه الخاص وظروفه الخاصة. كان البياتي شاعراً مسيّساً هارباً من بلده العراق، يشكو التشرّد ومحنة التغرب بصحبة زوجه وأطفاله  وظلَّ طوال حياته في صف الفقراء والمحرومين. أما القباني فكان أساساً شاعر غزل ومغامرات رومانسية وشاعر جنس

 ( برجوازياً ) مرفّهاً مدللاً أينما حلَّ وحيثما إرتحل. كان البياتي يتخيل نفسه شاعراً مظلوماً ومغبوناً 

و ضحية حكّام ظالمين وموضوع عداوة ما لا يُحصى من الشعراء والنقّاد. لذا، لا يدهشنا إختياره لإسم وشخصية " هاملت " كممثل مسرحي يبخسه مشاهدوه حقه. البياتي هنا مناضل ( يهتك الأسرار  والنار تلتهم الستار ). يخاطب مشاهدي مسرحه ومسرحيته بلهجة الإستعطاف الآمرة من قبيل ( لا تضحكوا...

لا تقاطعوا الحوار... لا تقلبوا شفاهكم... لا تطفئوا الأنوار )... إنه هنا  يمثل دور بطل مسكين لا يأبه لمحنته أحدٌ في الوجود. يصرخ ولا مَن يسمع. يتوسل ولا مِن مجيب. دمه يلّطخ الجدار وخنجره يغوص في قلبه إلى القرار. إنه حقّاً رجل مسكين، يمثّل دوراً غاية في الجدية والخطورة ولكن... تماماً مثل دون كيخوت... يقاتل طواحين الهواء بسيفٍ من خشب على صهوة حصان هزيل. نضحك ـ كمشاهدين ـ أم نبكي ؟ ختم البياتي قصيدته بالأبيات التالية :

هذا أنا، هاملتُ، محمولاً مع التيارْ

بلا قِناعِ

أعبرُ الأنهارْ

عَبرَ حدودِ المسرحِ الصغيرِ والسِتارْ.

لم أقتنع ـ كقارئ ومشاهد ـ لا بتمثيل البياتي لدور هاملت ولا بالشعر الذي قرأ أمام جمهور مشاهديه على خشبة مسرحه. كان كمن ينوح على نفسه دونما صوت. وكمن يلطم في هواء أو في فراغ. لم يصفّق له جمهورُ مشاهديه. لم يتعاطف معه. كان يتوسل مكرراً ( لا ) عشر مرّاتٍ في قصيدة تتكون من 26 سطراً أغلبها يتراوح بين كلمتين وثلاث. 

أهم عناصر القصيدة الممسرحة :

1 – مسرح

2 – ممثل واحد

3 – جمهور يضحك على الممثل ويسخر منه.

4 – جو فقير للغاية وشديد البرودة.  مشهد واحد أو فصل واحد مسطّح ذو بعد واحد ممل. وممثل لا يجيد التمثيل. مجرد ( قره قوز ) يستعطف مشاهديه متوسلاً أن لا يضحكوا عليه. أن لا يقلبوا شفاههم هزءاً به وسخريةً. أن لا يقاطعوا كلامه وتمثيله. الأبيات الأربع الأخيرة في القصيدة كافية وتُغني عن باقي الأبيات.

البياتي وهاملت : هل أجاد البياتي لعب دور هاملت ؟ ما كان هاملت ممثلاً. كان أمير الدنمارك. كان مثقفاً وكان يسعى إلى كشف حقيقة مصرع أبيه وكشف القاتل : عمه كلوديوس. هاملت كان مناضلاً أصيلاً وكاشفاً للزيف والرياء والقتلة ودفع حياته ثمناً في سبيل ذلك. البياتي تراجع في حياته عن أمور كثيرة. منها السياسية والعقائدية. هاملت لم يتراجع. لم يخضع للإبتزاز والإغراء والتهديد وقبل إتهامه بالجنون وما كان كذلك. نعم، قد يكون إفتعل الخبال لكي يكشف القتلة على قاعدة (( وبحجة السكران أبكي على كيفي ). لا مجالً للمقارنة بين الرجلين أو بين ما مثلا من أدوار. قال البياتي :

أديتُ دوراً، كان... لا تقاطعوا 

من أفجع الأدوارْ

فالمسرحُ العالمُ التيّارْ

يجرفني

وإنني أنهارْ

لا تضحكوا

 وأوقفوا  التيارْ

لا تقلبوا شفاهكمْ

لا تطفئوا الأنوار. 

ما كان هاملت أمير الدنمارك كذلك. في شعر البياتي روح إنهزامية وفي موقفه خلل.

أعود لسؤالي السابق : ما الذي دعا المرحوم البياتي إلى إنتحال إسم وشخصية هاملت ؟

أخطأ الشاعر إذ وضع هاملت وقضيته الكبرى في مسرح صغير بارد. لم ينجح البياتي في هذه القصيدة لا من حيث الرؤيا الفنية الشعرية ولا من حيث إخراج المسرحية ولا حتى فيما قال من شعر هو من قبيل المُكاء والتصدية بروي وقافية حرفي الألف و الراء  المكرورتين ( أسرار... ستار... تيار...قرار... أشرار...). 

 البياتي ومسرحية شكسبير : لم يستطع البياتي أن [ يلتقطَ ] روح وقضية أمير الدنمارك الشاب هاملت. لم يستطع الغوص في عالمه المعقّد. لم يُشرْ إلى مصابه بإغتيال أبيه ثم ضياع تاج الدنمارك منه. ولا إلى محنته الأخرى بزواج والدته الملكة ( جيرترود ) من عمّهِ وقاتل أبيه الملك ( كلوديوس ). لقد واجه هاملت الحقيقي وليس هاملت ( القره قوزي ) مشاكل جدية وغاية في الخطورة : مقتل أبيه بسم الزئبق. زواج أمه من عمه القاتل ( حتى قبل أن يبلى حذاؤها ). إتهامه بالجنون. ضلوع الصبية ( أوفيليا ) ... إبنة  بولونيوس مستشار الملك ... ضلوعها في مؤامرة دبرها أبوها والملك القاتل لإتهامه بالجنون جرّاء غرامه المزعوم بهذه الصبية. قتله للمستشار بولونيوس. غرق أوفيليا في ماء البحيرة. تلكم أحداث جسيمة قالها شكسبير ببراعة نادرة.  فأين هذا الكلام من هاملت البياتي أو البياتي نفسه ؟؟ 

ركّزَ البياتي في قصيدته هذه على جانب واحد فقط من جوانب شخصية هاملت أمير الدنمارك. وهو جانب ما زال موضع جدل وخاضع لشتى التفسيرات والتأويلات : أكان هاملت حقاً مجنونا أم إنه كان يمثّل دور المجنون لكي يفضح قاتل أبيه ولكي يتأكد من أصل جريمة مقتل هذا الأب. فلقد أُشيع أن أفعى سامة لسعت أباه الملك السابق في ساعة قيلولته في حدائق قصره. لم يصدّق هاملت هذه الرواية خاصةً بعد أن تراءى له شبح والده القتيل فوق أسوار قلعة آلسينور وقصَّ عليه حكاية مقتله. قال له بصراحة (( الأفعى التي قتلت أباك لبست تاجه ونامت في فراشه )). صرخ هاملت لحظتئذ ٍ : عمي القاتل إذن !! ثم قال له أبوه : إذا كانت الطبيعة سويّةً فيك فإنتفض. 

لم يمثل هاملت الحقيقي إنما إستقدم فرقة تمثيلية إلى القصر الملكي لكي تمثل أحداثاً شبيهةً بأحداث مقتل أبيه. جاءت هذه الفرقة ومثّلت أمام الملك وزوجه ( جيرتورد )  أم هاملت. لم يطقْ الملك القاتل أن يرى ما يجري أمامه من تمثيل لقصة كان هو بطلها قبل حوالي أربعة أشهر لا أكثر. نهض من مكانه مذعوراًً صارخاً 

(( إعطني بعض الضوء )). فأسرع مستشاره إلى القول ((أ ضواء، أ ضواء، أ ضواء )). 

King, Give me some light, Away !

Polonius, Lights, lights, lights !

طلب القاتلُ نوراً ( ضوءاً ) ولم يطلب هواءً. لكأنما صار أعمى بعد أن شاهد حادث مقتل أخيه تماماً كما جرى هذا الجرم على يديه. 

هكذا جرت أحداث مسرحية هاملت، فكيف كانت نهاية هذا الفتى المقدام والباقين ؟

1 – قتل عمّه القاتل والغاصب

2 – ماتت أمه بالسم الذي أعدّه له عمه

3 – قتل غريمه ( لايرتس )، شقيق الصبية أوفيليا

4 – ثم مات هو بطعنة سيفٍ مسموم.

تبدو قصيدة البياتي في ضوء هذه التفصيلات الدموية الدرامية هزيلة وبائسة. لم يستطع النفاذ إلى أعماق هاملت. لم يهضم أحداث المسرحية الجسام أصلاً. ركّز على أطروحة هي موضع شك أساساً والكثير من التكهنات.

                                   نزار و هاملت ـ هاملت شاعراً 

بعد البياتي بعشرة أعوام، كتب نزار قباني قصيدة ( هاملت شاعراً ). كتبها في عام 1970.

تُرى، كيف قدّم نِزار هذا الأمير الدنماركي الذي ضحى بحياته ثمناً لإقدامه وإصراره على كشف الزيف والمزيفين والكذب والكذابين والقتلة والمتسترين على جرائم القتل ؟؟ لا شيء!! إقتبس نزار قولة شكسبير الشهيرة على لسان هاملت :

To be, or not to be : that is the question :

الذي تُرجم بأشكال شتى، لكني وجدتُ أفضل ترجمة لهذا القول في بيتين لأبي الطيّب المتنبي :

إذا غامرتَ في شرفٍ مرومِ

فلا تقنعْ بما دون النجومِ

فطعمُ الموتِ في أمرٍ حقيرٍ

كطعمِ الموتِ في أمرٍ عظيمِ 

من بين الترجمات الكثيرة [ تكون أو لاتكون... تلك هي المسألة ]. 

إقتبس نزار هذه الجملة وكيّفها بما يخدم أغراضه أو بعض أغراضه في شعر الحب والرومانس ومغامرات ( كازانوفا ) الإيطالي الشهير أو ( دون جوان ).

 إفتتحَ نزار قصيدة ( هاملت شاعراً ) بالقول :

أنْ تكوني امرأةً... أو لا تكوني...

تلك... تلك المسألةْ.

فأين هاملت البطل المقدام ؟ أين صاحب الثأر والقضية الكبرى ؟ أين صاحب الأخلاق النبيل ؟ اين من صرخ عالياً : إمّا أن أكونَ وإمّا لا أكون. إمأ أن أنجز مهماتي الجسيمة أو أن أنسحب من الحياة. لا أستحق حياةً إنْ لم أقدم وأنجز المهمات وعلى رأسها كشف قتلة أبيه والثأر لدمه  منهم جميعاً.... القتلة والمتسترين على الجريمة. إختصر نزار هذا الأمر وحوّله إلى مسألة هيّنة تخص إحدى هوايات وأهواء الشاعر نزار قباني. ما هي مواصفات هذه المرأة التي يخاطبها نزار ؟ ماذا يريد منها ؟ كيف كان حاله في طول وعرض هذه القصيدة ؟ كيف تلوّنت نفسيته وكيف تبدل مزاجه وتغيرت عناصر رجولته التي طالما تفاخر بها بين النساء وتبختر كالطاووس مزهوّاً مختالاً ؟

إذا دار البياتي في قصيدته  " هاملت " حول نفسه وعالج أو حاول أن يعالجَ محنته الشخصية مع الناس والزمن... فإنَّ لنزار " ليلاه " الأخرى التي قضّى عمره يغني لها ويتغنى بها.شاعران مختلفان في كل دقائق حياتهما. شاعر فقير الأصل ، ظلَّ مع الفقراء حتى فارق الحياة غريباً وبعيداً عن بغداد. ثم كان قد أوصى أن 

يُدفنَ في دمشق ـ حيث وافته المنيّة ـ  جوار قبر المتصوّف الكبير محيي الدين بن عربي. في حين كان نزار

[ برجوازياً ] ثرياً وربما كان مليونيراً. فارق الدنيا فحُمِل جثمانه إلى دمشق على نفقة الحكومة السورية ودُفنَ تحت ثرى وطنه.

محنة البياتي في تشرده القسري وغير القسري كانت محور الكثير مما كتب من أشعار. جمع فيها مِحَن الكثير من الشعراء والفلاسفة والكتاب والمفكرين وديوانه عامرٌ بأسماء هؤلاء. كان " لصيقاً " بالثوار والخارجين على نواميس حكوماتهم والمتمردين ولا سيّما القتلى والشهداء منهم. محنته في شخصه وفي ظروفه وفي تركيبة جهازه العصبي وفي ميله الشديد للأسفار والترحال ومعايشته المزمنة لنوع من القلق يعرفه علماء النفس.

أما نزار قباني...فميزانه أو قُبّانه شديد الوضوح  ومشكلته المركزية الأولى إنما مع بنات حوّاء... مع النسوان. كان الرجل راكزاً ثابتاً مستقر العصب وذا سعة من المال... خلاف البياتي الذي رحل ولم يترك شيئاً لزوجه وبناته وولده علي، لا في وطنه العراق ولا في خارج العراق.

نماذج من قصيدة نزار " هاملت شاعراً " :

كرر في المقطع الأول < أن تكوني > ثمان مرّاتٍ وبالصورة التالية :

1 – أن تكوني إمرأةً .... أو لا تكوني

2 – أنْ تكوني امرأتي المُفضّلة

قطتي التركية المدللة

3 – أن تكوني الشمسَ.... يا شمسَ عيوني

ويداً طيّبةً فوق جبيني

4 – أنْ تكوني في حياتي المقبلةْ

نجمةً أو وردةً أو سنبلةْ 

تلك... تلك المشكلةْ

5 – أنْ تكوني كلَّ شئ

أو تُضيعي كلّ شئ

إنَّ طبعي عندما أهوى كطبع البربري

6 – أنْ تكوني....

كلَّ ما يحملهُ نَوّارُ من عُشبٍ ندي

7 – أن تكوني.... دفتري الأزرقَ

أوراقي... مِدادي الذهبي

8 – أنْ تكوني... كِلْمةً 

تبحثُ عن عنوانها في شَفَتي

طفلةً تكبرُ ما بين يدي.

بعد ذلك تبدأ آهات نزار المملة :

آهِ يا حوريةً أرسلها البحرُ إليّْْ

آهِ... يا رمحاً بأعماقي

ويا جُرحي الطريّ

آهِ يا ناري... وأمطاري

ويا قرعَ الطبولِ الهمجي.

نرى من هذا الكلام الفارغ والمصنوع صناعة ساذجة تتكرر دوماً في شعر نزار

... نرى أنْ لا علاقة لهذا الشعر بمأساة وقصة هاملت. نرى فيه : ـ

ــ غزلاً مكرراً مصنوعاً ومفتعلاًً. أصباغ وألوان خارجية. يريد من إمرأته أن تكونَ بمواصفات خاصة جدّاً من قبيل : إمرأة مفضّلة، أي أفضل النساء، أو الفضلى بين نسائه. يريدها قطة تركية مدللة. أن تكون الشمس له، أي النور والدفء. أن تكون يداً طيّبةً تمسح عرقَ جبينه وتتحسس حرارة هذا الجبين. أن تكون له نجمةً أو وردةً أو سُنبلة. أن تكون له إمّا كلَّ شئ أو أن لا تكون. إمّا.... وإمّا. أن تملأ حياته من كافة الجهات أو أن تتركه وتتخلى عنه، أن تختفي من أُفق وسماوات حياته فتغيب معها الشمس في النهار والنجوم في الليل.

ما هذه الأنانية المفرطة ؟؟ ما هذه النرجسية المَقيتة ؟؟ ما هذا الإسراف في حب التملّك والتسلّط والإستعباد؟؟ هنا نرى أنفسنا أمام طفل عنيد مُدلل يروم الإستحواذ على كل شئ في أجمل مخلوقٍ في الدنيا. أفلمْ يقلْ نزار يوماً :

فصّلتُ من جلدِ النساءِ عباءةً

وبنيتً أهراماً من الحَلَماتِ

نزار يطلب المستحيل. يعالج المحالات. يرسم صوراً بعضها كاريكاتوري ساذج، مبسّط، مسطّح كرسوم أطفال رياض الأطفال... ليس فيها إلاّ القليل من فحولة وحرارة الرجال. هل يصدق فيه بيت المتنبي الشعري 

يا أُختَ  مُعتنِقِ الفوارسِ في الوغى

لأخوكِ ثَمَّ أرقُّ منكِ وأرحمُ 

يتوسّل نزار في المقطع الأول بالتمني أنْ تفهمه هذه الإمرأة، ويعتذر بأشكال شتّى مستدركاً ب [ ربّما... ] من قبيل : ربما أخطأتُ.... ربما لم أُحسن التعبير...ربما سرتُ إلى حبكِ معصوب العيون. ثم يكرر تطرفه إياه ... إمّا.... وإمّا. إما أسود وإما أبيض. لا مكان لفسحة رمادية. تطرف وعناد الأطفال المدللين.... يسارة الأطفال المتطرفة وأنانية ونرجسية بعض الرجال شديدي الغَيرة.

إفهميني...

أتمنى مخلصاً أنْ تفهميني

ربما... أخطأتُ في شرحِ ظنوني

ربّما... لم أُحسنِ التعبيرَ عمّا يعتريني

ربما سرتُ إلى حبّكِ معصوبَ العيون

....

أطوار نفسية الشاعر في هذه القصيدة.

الطور الأول ــ الأماني، كيف تكون المرأة التي يُريد.

الطور الثاني ــ الإستسلام لأغراءات الطبيعة الجميلة من ورود وسنابل وبحر ونجوم وأعشاب آواخر الربيع

( شهر نوّار... الشهر الخامس... آخر شهر من أشهر الربيع ).

الطور الثالث ــ النكوص والإرتداد المأساوي إلى الداخل. يذكر الشاعر الرمح الذي إخترقه وإستقر في داخله. ثم الجرح الجديد الطري. ثم النار والأمطار وقرع الطبول. لماذا هذا التحوّل المفاجئ : جمع الصيف والشتاء معاً، النهار والليل، الرقّة والعنف، الإستسلام والتبجّح.

الطور الرابع ــ هنا يضعنا الشاعر في مواجهة  طور نفساني جديد : التنازل أمام المرأة ـ الرمز حدَّ التوسّل بالتمنّي والتبرير، كمن يعترف بأخطائه أمام قس في كنيسة. يتمنى أن تفهمه. ربما أخطأ في شرح ظنونه. ربما لم يُحسن التعبير عمّا يعتريه. ربما سار إلى حبها معصوب العيون. نجد هنا تبريراً وتوسلاً يقويان حيناً 

ويضعفان أحيانا. ما زالت في الشاعر بقايا كبرياء وآثار من عنتريات نزار الكازانوفا أو الدون جوان أو البلاي بوي. يعود نزار بعد هذه التنازلات إلى جلده وديدنه القديم فيقرر (( أنا لا يمكنُ أنْ أعشقَ إلاّ بجنوني )). ثم يؤوب لعادته القديمة : التطرف من الحد القصوي إلى الطرف الأقصى (( فاقبليني هكذا... أو فارفضيني )).

المقطع الثاني : التحدي

في هذا المقطع الثاني والأخير في هذه القصيدة.... يتحول فعل التوسل السابق لدى نزار (( إفهميني )) إلى فعل أمرٍ فيه تحدٍ وكبرياء خجولة (( إنصتي لي )). لا يتعايش نزار طويلاً مع التنازلات أمام إمرأة. لا يُطيق مثل هذه التنازلات، بل لم يألفها في حياته العادية خارج مملكة الشعر. إنتصب فيه فجأةً عصبُ الرجل الشرقي المستبد ليزيح عن كاهله أعراض التوسل والتنازل الطارئة التي غالبته فغلبته لفترة وجيزة. يحاول هذا الإنسانُ أن يستردَّ عافيته وأن يؤوبَ لطبيعته. نجده يبدّل أسلوبَ كلامه وآليات تعبيره وفنون مناوراته لضمان  حقوقه في هذه المرأة مطواعةً مسلوبة الإرادة صمّاء خرساء ( قطة تركية ) لا إرادة لها إلاّ ما يريد لها نزار (( فاقبليني هكذا أو فاتركيني )). 

(( إنصتي لي )). نكتشف هنا نبرة جديدة جاءت بفعل أمر فيه شئ من التأهب للمنازلة فإما النصر الحاسم أو الخسارة الفادحة. لقد وطّنَ الشاعر نفسه لهذين الإحتمالين. سيقبل المقسوم والمقدّر. بعد طلبه الإنصات إليه يشرع بالتهديد العلني. يقول إنَّ البدائل متوفرة وكثيرة (( ما هناك امرأة دون بديل )). رفضها لمطالبه وشروطه لا يعني نهاية العالم. أقام نزار بهذا البيت حالة التوازن بين آدم وحوّاء. وقف على قدميه بعد أن تعثّر قليلاً فتمنّى وتوسّل. وضع نفسه ووضع المرأة إياها وجهاً لوجه.... إمّا نعم أو لا. لا من حالة وسط. إما إتزان أو جنون :

إنصتي لي...

أتمنى مخلصاً أنْ تُنصتي لي

ما هناكَ امرأةٌ دونَ بديلِ

فاتنٌ وجهكِ... لكنْ في الهوى

ليس تكفي فتنةُ الوجهِ الجميلِ

....

فاعشقي كالناسِ.... أو لا تعشقي

إنني أرفضُ أنصافَ الحلولِ. 

تمهيد

يقوم الفيلسوف الأمريكي جون ديوي بتحديث فكرة الطبيعة البشرية في كتاب لم يُنشر من قبل باللغة الفرنسية ويستخلص كل النتائج منها على المستوى الأخلاقي والاجتماعي من أجل تبرير المفهوم التحسيني للتجربة. من المحاضرات التي ألقيت في عام 1918 في جامعة ستانفورد حول موضوع "السلوك الإنساني والمصير"، والتي تم إعادة صياغتها وتوسيعها بشكل كبير، يقدم كتاب ديوي هذا الذي نُشر في عام 1922 وترجم لأول مرة إلى الفرنسية نظرة عامة منهجية لمفهومه عن علم النفس والسلوك الإنساني وانعكاساته الأخلاقية والسياسية. إن طموح علم النفس الاجتماعي المتطور في الطبيعة البشرية والسلوك ذو شقين. يتمثل التحدي الأول، من خلال الفحص النقدي لمفهوم الطبيعة البشرية، في تسليط الضوء على العلاقات الديناميكية والعلائقية التي تشكل السلوك الإنساني وتفسره، بينما يستخلص الثاني جميع النتائج المتعلقة بضرورة وإمكانية التقدم الأخلاقي والتحسين التدريجي. في الظروف المعيشية للأفراد. فماهي عناصر الطبيعة البشرية حسب ديوي؟ وكيف تصور محددات السلوك الإنساني؟

إعادة النظر في الطبيعة البشرية: العادات والدوافع

بين منهج "يؤكد على الطبيعة البشرية الأصلية والأصيلة" وآخر "يعتمد على تأثير البيئة الاجتماعية" لتفسير السلوك البشري، يجب على علم النفس، وفقا لديوي، أن يفتح طريقا، بعيدا عن معارضته. فالفرد والمجتمع في حالة انقسام عقيم، على العكس من ذلك، سيسعى إلى فهم كليهما من خلال تفاعلاتهما. طموح الفصلين الأولين، المخصصين على التوالي لدراسة العادات والدوافع، هو تفسير هذه الديناميكية بين القوة المحددة للظروف البيئية الاجتماعية على السلوك من خلال اكتساب العادات، من ناحية أخرى. اليد، وهي التعبير عن الميول الفطرية والعفوية، والتي يشار إليها بالنبضات. يسعى ديوي إلى إظهار أن الطبيعة البشرية ليست بأي حال من الأحوال واقعًا ثابتًا أو حتى وهمًا، بل هي واقع اجتماعي وتاريخي يتطور. فهو يحدد جميع قدرات الإنسان على الفعل باعتباره كائنًا اجتماعيًا وعضويًا، وهو بالضرورة جزء من بيئة يتفاعل معها باستمرار، والتي لا يمكن تجريده منها إلا على حساب تشويهات خطيرة. يعد نقد علم النفس الفردي لليبرالية مثالًا جيدًا لكيفية استخلاص التصرفات المتعلقة بالظروف الاجتماعية التاريخية وتحويلها إلى مجموعة من السمات الثابتة والسوابق للسلوك. وفقًا لديوي، كان الخطأ الأساسي في الفلسفة الليبرالية هو تصور الفرد على أنه كائن منفصل عن المجتمع ويحمل تفضيلاته وبنيته الخاصة. في مواجهة هذا الخيال، يتحدى ديوي، من خلال تحليل الدور الأساسي الذي تلعبه العادات في السلوك، الإيمان بوجود ميول محلية يتم بعد ذلك تجسيدها في شكل طبيعة إنسانية أصلية وغير تاريخية وعالمية. وهو يعارض بشكل خاص الاختزال السلوكي للعادات إلى هياكل ميكانيكية ومتكررة، وهو الاختزال الذي يهمل البعد الاجتماعي والتفاعلي العميق للسلوك، والذي من شأن تسليط الضوء عليه، حسب رأيه، أن يكمل حل الثنائية بين الفرد والمجتمع. ، وبين الفكر والعمل. بالنسبة له، العادات هي القوى الدافعة الحقيقية للسلوك وهي في قلب جميع أنشطتنا، بدءًا من الأكثر روتينية والأقل وعيًا إلى الأكثر ذكاءً وعنادًا ("العادة تعني الإرادة"). وبدونها يفقد السلوك معناه واستمراريته، ويسير على نحو أعمى. إن للعادات قوة هيكلية لا مثيل لها على السلوك: فهي لا تحدد مجال تجاربنا وتجعل الفكر والعمل ممكنين فحسب، ولكنها مدمجة بعمق في داخلنا بحيث ينتهي بنا الأمر إلى التماهى معها جسدًا وروحًا. إنها تتغلغل في كياننا حتى أصغر أليافه، وتشكل شخصيتنا في جميع جوانبها، إلى درجة أن الإنسان بالنسبة لديوي هو مخلوق العادات أكثر من كونه كائن العقل أو الغريزة. في الفصل الثاني، يتحدث ديوي ضد علم النفس الغريزي الذي يختزل السلوك البشري إلى مجموع الغرائز، أي إلى الميول المحلية والعضوية المنظمة. إذا أخذنا الأمر على هذا النحو، وعلى عكس الغرائز، يقترح ديوي أن الدوافع عمياء، وغامضة، وليس لها اتجاه أولي. وعلى الرغم من أن العادات قد تكون مكتسبة وثانوية، إلا أنها تكتسب مع ذلك أولوية تفسيرية ومنهجية على الدوافع. في الواقع، يحدد ديوي أن “معنى الأنشطة الفطرية ليس فطريًا، بل هو مكتسب ويعتمد على التفاعل مع وسيط اجتماعي ذي خبرة”. ومن المفارقة أن الدوافع ثانوية في تفسير السلوك في حين أنها أساسية من وجهة نظر فسيولوجية. وبالمعنى الإيجابي، فإنها تعمل كعوامل لإعادة ضبط السلوك وإعادة تنظيمه، وتوفر المادة التي تتطور وتتطور منها العادات. إن طبيعتها البلاستيكية تعادل الصلابة التي تميل العادات إلى التوافق فيها، وتلعب دور المحاور "التي يتم حولها إعادة تنظيم الأنشطة" والتي تعطي العادات "اتجاهات جديدة". إنها لا توجد في حالة كامنة، ولكن فقط في تعبيرها ذاته، الأمر الذي يؤدي، كما يقول ديوي، إلى تدمير الاعتقاد في التأثيث الأصلي للإنسان والذي بفضله يمكن استنتاج تنظيمات ومؤسسات اجتماعية محددة. . إن تفسير أصل المجتمعات البشرية بغريزة القطيع أو الحرب كدالة لميل فطري وطبيعي إلى العنف لا يفسر الأسباب بالنتائج فحسب، بل يخلط بين ما ينبثق من العوامل البيئية والميول الفطرية. على هذا النحو، في القسم المعنون "تغيير الطبيعة البشرية"، ينتقد ديوي بقوة "علم الحيوان السياسي" الذي يطارد الفلسفة السياسية وكذلك الاقتصاد أو الأخلاق، والتي تأتي تمثيلاتها المجردة وجوانبها المتجسدة في الطبيعة البشرية لتبرير المؤسسات السياسية والاجتماعية، في حين أنها في الواقع هي التي تشكل تمثيلات الطبيعة البشرية بينما تدعي أنها تستمد منها الضمانات النهائية . ونتيجة لذلك، فمن السذاجة، على سبيل المثال، الافتراض بوجود نزعات حربية لا يمكن القضاء عليها لتفسير الحرب، في حين أن الظروف السياسية والاجتماعية والاقتصادية، وبالتالي، بكلمة واحدة، مؤسساتية، هي التي تؤدي إلى نشوئها. يشرح ديوي أن الحرب “يمكن النظر إليها بعد ذلك على أنها وظيفة من وظائف المؤسسات الاجتماعية، وليس شيئًا يتعلق بدستور إنساني أصلي وثابت”. وإذا كان ديوي لا يعتقد ولو للحظة واحدة أنه من الممكن أن نستنتج من الفحص الدقيق والصادق للطبيعة البشرية بنية اجتماعية معينة أو تنظيما للعلاقات الاجتماعية، فهو من ناحية أخرى مقتنع بضرورة الأخذ في الاعتبار بجدية وموضوعية قدر الإمكان إمكانيات العمل البشري من أجل تبرير المفهوم التحسيني للأخلاق والخبرة.

الإيتيقا والذكاء

أما الفصل الثالث والأخير، المخصص لمكانة الذكاء في السلوك، فيمنح ديوي الفرصة لفحص العلاقة الوثيقة والأساسية بين السلوك والأخلاق. ينطوي السلوك دائمًا على بُعد أخلاقي بمجرد ظهور البدائل. ثم يتم اتخاذ الاختيارات بالرجوع إلى ما يعتبر الأكثر ملاءمة لموقف معين. ومن هذا المنظور، لا تقتصر الأخلاق على مجال معين من الحياة، بل من المحتمل أن تتعلق بأي نوع من الممارسة والوضع، مهما كان (اقتصاديًا، سياسيًا، فنيًا، إلخ). يأسف ديوي لحقيقة أن الأخلاق تأسست على تمثيلات مجردة للطبيعة البشرية، مما أدى إلى نظريات أخلاقية خاطئة ومعيبة. يكتب: "إن أي أخلاق منفصلة عن الجذور الحقيقية في الطبيعة البشرية، محكوم عليها بأن تكون سلبية في الأساس": إن علم النفس الاجتماعي المبين في الفصلين السابقين يجد هنا نقطة تطبيقه الأكثر أهمية. إن الالتزام الأحادي بمبادئ أخلاقية ثابتة أو قواعد محددة سلفا هو ما يجعل الأخلاق غير فعالة وغير مناسبة. لأنه يعمي الناس عن حقيقة المشاكل اليومية ولأنه يعقد بشكل مصطنع الحل الفعال والذكي لهذه المشاكل. ويؤدي بشكل خاص إلى إزالة المبادئ الأخلاقية من أي تجربة، وبالتالي من أي إعادة تقييم. إن هدف الأخلاق، وفقا لديوي، لا يتمثل في تكييف المواقف مع المبادئ الأخلاقية، ولكن تكييف القواعد والمعايير الأخلاقية مع المواقف نفسها. ومن ثم يجب اعتبار المداولات الأخلاقية بمثابة "تجربة لمعرفة ماهية خطوط الفعل المختلفة، تجربة مع مجموعات مختلفة من عناصر معينة مختارة من العادات والدوافع، من أجل معرفة كيف سيبدو الفعل الناتج إذا "." وبما أن المواقف تفلت دائمًا إلى حد كبير من قدرتنا على التنبؤ والتوقع، وبما أنه من المستحيل دائمًا تصور المعايير التي يجب التصرف وفقًا لها بدقة بخلاف الاعتماد على العادة، فمن الضروري اعتبار المبادئ الأخلاقية فرضيات يجب اختبارها وتجربتها. أي "بطرق التحقيق والتنبؤ" . يرتبط البعد التجريبي والمؤقت للمبادئ الأخلاقية ارتباطًا وثيقًا بطبيعة المواقف التي تكون دائمًا فريدة من نوعها وتتطور باستمرار، ولها أهدافها الخاصة وخصائصها الخاصة. كتب ديوي: «الجيد لا يتشابه أبدًا مرتين. ولا يقلد نفسه”. ولهذا السبب يجب أن يكون البحث الأخلاقي حساسًا ومنتبهًا للطبيعة الموضعية والمؤقتة للغايات الموجودة في كل موقف، وثانيًا، أن يكون قادرًا على إنتاج استجابات تتكيف مع كل منها. ولهذا السبب فإن النظرية الأخلاقية التي تطورت ضمنيًا في الطبيعة والسلوك البشريين هي في الأساس نظرية موقعية وسياقية. يدافع ديوي بقوة وقوة عن فكرة أن السلطة الشرعية الوحيدة في المسائل الأخلاقية لا يمكن إلا أن تكون الذكاء الذي، باعتباره ملكة عملية، يبدو الأكثر كفاءة لحل مشاكل الخبرة بشكل فعال وواضح. إن الأخلاق ليست خارجة عن التجربة، ولذلك فمن الأخيرة ومن دراسة السلوك يجب أن تنشأ المعايير الأخلاقية للخير، وليس من مبادئ أو عادات وأعراف اجتماعية متسامية تتجاهل الواقع الإنساني. إذا كان الفعل يعتمد بشكل أساسي على الفعل المشترك للعادات والدوافع، يؤكد ديوي على أن الوظيفة الرئيسية للذكاء يجب أن تكون النجاح في التمييز والتقييم بين الميول الاجتماعية والعضوية تلك التي تفضل أو لا تفضل توسيع الخبرة - ومن هنا الدور البناء للذكاء لأنه يجب أن يكون قادرًا على إعادة تعريف الأفعال والمواقف بشكل مشترك، وزيادة القدرة على التحكم في أفعالنا عن طريق إبعادها عن روتين العادات أو التفريغ المفاجئ للدوافع. والهدف من هذا الإصرار هو جعل الأفراد ليس فقط أكثر وعياً بأفعالهم وعواقبها، بل أيضاً أن يصبحوا أكثر وعياً من خلال هذه الأفعال بنصيبهم من المسؤولية والمشاركة. وبالتالي فإن زيادة السيطرة تعني في المقابل زيادة في المسؤولية، وبالتالي تمنع اللجوء إلى الأخلاق المجردة التي من شأنها أن تعفي الفرد من كل مسؤولية. يمكن للذكاء أن يصبح أداة قوية للتغيير، ليس من خلال معارضة العادات المكتسبة والدوافع الفطرية، ولكن من خلال العمل عليها بطريقة يتم تحويلها عن وظائفها الأولية وتنميتها نحو غايات واعية تزيد وتثري معنى تجاربنا. هذه الزيادة في السيطرة الذكية على المواقف تقود ديوي إلى تلخيص الوظيفة الرئيسية للأخلاق في شكل “أمر حتمي”: “تصرف بطريقة تزيد من معنى التجربة الحالية”. ومع ذلك، فإن هذا الشرط محكوم عليه بالعجز طالما لم يتم التعرف على الطابع الاجتماعي للأخلاق بشكل أفضل. ومع ذلك، فإن التأكيد على هذا الجانب يعني أن قوة التحول الاجتماعي للأخلاق يتم التعبير عنها قبل كل شيء من خلال تشكيل عادات جديدة قادرة على توجيه الرغبات والأحكام الفردية نحو أهداف جماعية، وهذا بطريقة "تشجع الظروف التي ستوسع نطاقها". آفاق الآخرين والتي ستمنحهم السيطرة على قوتهم، حتى يجدوا سعادتهم الخاصة كما يريدون”.

خاتمة

إذا كان مفهوم الطبيعة الإنسانية الموضوعية والعالمية يبدو اليوم مشبوهًا من الناحية الأيديولوجية بقدر ما هو عفا عليه الزمن من الناحية المفاهيمية، فإن ديوي يقدم تحديثًا أصليًا وذو صلة والذي يفكك بشكل فعال الاختزالات والتمثيلات المجردة بالإضافة إلى الاستخدامات السياسية التي تصلح لها هذه الفكرة في كثير من الأحيان. لكن، هل يفلت مشروع ديوي تمامًا من الانتقادات التي يوجهها باستمرار إلى الفلسفات والنظريات التي ترتكز على الطبيعة البشرية؟ في الواقع، يمكننا أن نتساءل بحق عن الموضوعية والأهمية الحقيقية لمشروع يرغب في أن يمنح نفسه تصورًا موضوعيًا بما فيه الكفاية للطبيعة البشرية ليكون متوافقًا مع العلوم الطبيعية بهدف تبرير، من بين أمور أخرى، التقدم الأخلاقي والاجتماعي للبشرية. السلوك البشري. لكن هذا بلا شك يمثل حلاً وسطاً ضرورياً، بمجرد قبول فكرة أن الأخلاق، تماماً مثل السلوك، هي استمرارية مع علم النفس أو الاقتصاد أو التاريخ أو علم الأحياء، مما يفتح آفاقاً وتطبيقات جديدة لا يزال يتعين استكشافها. إن مفهوم السلوك، وهو مفهوم مركزي جدًا، هو قبل كل شيء مفهوم عرضي يعبر عن تعددية الأبعاد والتفاعلات. تأتي كل أصالة ديوي من حقيقة أن تحليلاته تقع على مفترق طرق هذه التخصصات وتجعل من الممكن إقامة حوار بينهما، وهو بلا شك أكثر من ضروري خارج الحدود المؤسساتية. ثم هناك مشكلة معرفة كيف يمكن تعبئة مثل هذه المعرفة بشكل فعال للعمل كأساس لشكل من أشكال الهندسة السياسية الاجتماعية القادرة على المساهمة بشكل كبير في التقدم الاجتماعي. ولكن بالنسبة لهذا السؤال، فإن الطبيعة البشرية والسلوك لا تدعي أنها تقدم إجابات محددة. ومن ناحية أخرى، تبرز كقراءة أساسية تلقي الضوء بشكل حاسم على كتابات ديوي السياسية والأخلاقية اللاحقة والتي هي استمرارية للأطروحات التي يطورها هناك. أخيرًا، يوضح ديوي بشكل مقنع أنه من العبث تجنب تحليل الفعل البشري إلى الحد الذي تكون فيه كل الفلسفة السياسية والأخلاقية، مهما كانت، مبنية على مفاهيم واضحة إلى حد ما حول ما يمكن أن نتوقعه أو لا نتوقعه من الأفراد. في الواقع، سواء كان المحافظون الأكثر تشاؤمًا من ناحية، أو الإصلاحيين الاجتماعيين الأكثر تفاؤلاً من ناحية أخرى، فإن جميعهم يبنون مشاريعهم وأيديولوجيتهم إلى حد كبير على تمثيلات الطبيعة البشرية وقدراتها الكامنة، على الرغم من اعتبارها كاذبة وغير متوافقة مع الحقائق التجريبية وفقا لديوي. ولهذا السبب، من خلال رغبته في إعطاء الصورة الأكثر عدلاً وواقعية للطبيعة البشرية، كان ديوي يأمل أن يتمكن علم النفس الاجتماعي من تعزيز ثقتنا في البشر ليصبحوا أفضل. لكن ماهي حدود النظرة البراغماتية للمجتمع الانساني؟

المصدر

John Dewey, Nature humaine et conduite, traduction française par Bertrand Rougé, Paris, Gallimard, 2023, 254 p

الكُتّاب الحقيقيون يشبه بعضهم بعضاً، بهذه الجملة وجدتني مدفوعا لأكتب خلال قراءتي "الكتاب الأبيض" للكاتبة الكورية الجنوبية هان كانغ التي فازت بجائزة نوبل لهذا العام (2024).

لم أترقّب الإعلان عن الفائز هذا العام، لفقدان شهيتي لأي شيء، بعد أن صرت أشعر أن فكي الكماشة للوحش تطبق علينا كلنا، نحن الفلسطينيين، وتمتد لتقضم بعض الجغرافيا والبشر في لبنان، إحساس مرعب بعدم جدوى الثقافة والأدب والفن، والحياة ذاتها. فكيف أهتمّ إذاً لنوبل ولجوائزها، وهي المعروفة بالشبهات السياسية المنحازة. 

قبل أن تسحبني موجة نوبل الأدبية إلى لجتها، تابعت الاهتمام بنوبل للسلام، في عز دين الإبادة والوحشية، يرشحوننا لجائزة نوبل للسلام، أي نكتة سمجة هذه؟ لو وفروا لنا أجواء هادئة لنعيش بسلام أفضل مليون مرة من ترشيح أحدنا لنيل جائزة لا تجدي نفعا الآن في هذا السياق الغريب الغبيّ. ضحكوا علينا مرة بها عندما تقاسمها عرفات ورابين؛ الضحية والجلاد، رابين يفوز بنوبل للسلام، وهو أحد أعمدة الاستعمار والاحتلال والاستيطان والاحتيال والمراوغة، وصاحب سياسية تكسير العظام في الانتفاضة الأولى (1987- 1993)، وصاحب أكبر آسر للفلسطينيين في تاريخ فلسطين، ولم يتفوق عليه إلا صاحب هذه المجزرة، هذا المرشح الفائز بالجائزة لم يحترم آدميتنا وإنسانيتنا تحوله الجائزة إلى رجل سلام! لكم أن تتخيلوا بعد عامين أو ثلاثة عندما يجنح "الغول الصهيوني" للسلام ويعقد معنا اتفاقية مرحلية شبيهة بأسلو، ويصبح الغول "رجل سلام" مثل رابين، بعد أن دمر وقتل وعذب مئات الآلاف من الناس في فلسطين ولبنان واليمن وإيران والعراق.

لهذا وذاك لم أحفل بنوبل هذا العام، وعلى أية حال، أخذتني الأخبار قليلا نحو نوبل للآداب، وشجعني على بعض الاهتمام بالجائزة عدة أسباب، أولها وأهمها أن الفائزة آسيوية من كوريا الجنوبية، امرأة، تكتب ذاتها بعفوية، ليس ركونا بما جاء في بيان الفوز  الذي عزا فوزها "لنثرها الشعري المكثف الذي يواجه الصدمات التاريخية ويكشف هشاشة الحياة البشرية". بل لأنني سأكتشف بنفسي هذا الحكم عندما سأقرأ في اليوم التالي لفوزها كتابها الأبيض، وأقرأ شيئا مما كتبه الأصدقاء عنها ممن يعرفون كتاباتها.

أحد التقارير الصحفية أشارت إلى أن هان كانغ هي المرأة السابعة عشرة التي تفوز بنوبل، وأحد المدونين كتب أن فوزها انتصار لقصيدة النثر، وآخر يشمت بأدونيس وينشر له صورة وبفمه بربيش الأرجيلة، وينتظر القرار: ويقول "ولك ألو..." هذه الجملة الشعبوية الساخرة التي تصاحب كثيرا من الفيديوهات القصيرة التي تجسد أفكاراً ومواقف طريفة. لم يحفل أحد هذا العام بأدونيس، ولم ألاحظ اهتماما به، وكأنه لم يدخل إلى سؤال المثقف العربي التقليدي السنوي: وماذا عن أدونيس؟ خرج من نوبل، ومن سؤال التوقع، وصار هامشياً!

المهمّ بالنسبة لي هو اطلاعي ككل عام على كاتب أو كاتبة لم يكن من ضمن معرفتي المتواضعة. ما أكثر الكتاب! إحدى مقدمات البرامج الثقافية في فضائية عربية تسارع بنوع من الافتخار أنها تعرف هان كانغ وأنها كتبت عنها مقالا منذ سنوات، تدرج على صفحتها في الفيسبوك مقالتها عن رواية كانغ "النباتية"، المقال يلخص الرواية، ولا يحللها، قصير، صحفي، لكنه مفيد في تقديم فكرة عن الرواية التي ترجمها إلى العربية عن الكورية محمود عبد الغفار، تقع الرواية في حدود (220) صفحة، من حسن الحظ أن هذه الرواية متوفرة بنسخة إلكترونية على الإنترنت، كما "الكتاب الأبيض" وكذلك روايتها "أفعال بشرية" وترجمها عن الكورية محمد نجيب، وتقع في حدود (360) صفحة.  لا يوجد لها كتاب شعر مترجم، أم أن نثرها فيه سمات شعرية. كتب أحدهم أنها تكتب الشعر، لم أتوصل إلى شعرها، عدا بعض الأسطر التي تطعم فيها كتابها الأبيض.

الكتاب الأبيض، كتاب خفيف الدم، للوهلة الأولى، ترجمه عن الكورية أيضا محمد نجيب، يقع في حوالي (100) صفحة. وبعد ذلك يشتمل على حوار أجري مع الكاتبة نشر في الجارديان، ديسمبر 2017 حول الكتاب، هذا الكتاب ليس رواية، وليس سيرة ذاتية، وليس كتاب قصيدة نثر، وليس قصصا قصيرة، لكنه سرد عن موت الأخت الكبرى التي فارقت الحياة بعد ساعتين من ولادتها.

تقوم الفكرة على الانتباه للون الأبيض في أشياء كثيرة، تذكرها في بداية الكتاب، تبدأ بالقماط الذي هو قماط الطفلة، وتنتهي بالكفن الذي هو كفن الطفلة، وما بين القماط والكفن تسرد بقطع نثرية قصيرة عن أشياء بيضاء كثيرة، فيها الصمت والموت والسكون والخوف. كيف استطاعت أن تجمع كل هذا البياض من حولها وتعيد تشكيله لتمتص منه فكرة الموت والألم والصمت؟ 

الكتاب إذاً أشبه بتأملات وخواطر إنسانية فيما يجري حولنا، أشياؤنا التي تشاركنا الزمان والمكان ونعدها تافهة هامشية تقول الشيء الكثير، الكتاب يُقرأ في جلسة واحدة، لكن لن يجعلك سعيداً، سيشيع في النفس أجواء من الكآبة والحزن التي تتحدث عنها الكاتبة، ستشعر بالبرد من ذلك الثلج والجليد المتراكم في النصوص والشذرات السردية، سيعود إليك سؤال الحياة والموت مجددا على وقع جملتها الصادمة: "حياتي تعني أن حياتك مستحيلة"، إذ تفسر فيها كيف أنها أصبحت موجودة لأن أختها التي سبقتها في الميلاد ماتت، فلو عاشت أختها لم يفكر والدها بإنجابها. هل تعد ذلك الكاتبة فرصة أم مأساة؟ سؤال متأرجح، وبقي الأمر يقلقها كما أقلق رحيل الطفلة الأم التي لم تستطع نسيان تلك الطفلة التي شبهتها بأنها "كعكة أرز على شكل هلال".

لم أستطع أن أجعل هذه الجملة في سياقها من الحديث الحميم العائلي. فكرت بتطبيقها على هذا الذي نحن فيه؛ هل يفكر الوحش الفاغر فاه يلتهم لحمنا بهذه الجملة أو لعله يطبقها، فقرر أن يبيدنا عن آخرنا؟ سنة كاملة وهو يقول بصورة سياسية وواقعية للعالم أن "حياته تعني أن حياتنا مستحيلة" يجب أن يُقضى علينا ليظل حيّاً. هذا الهاجس الوجودي عند هان، تحول إلى كابوس وجودي عندنا وعنده، لذلك يصرّ على القتل والتدمير بوحشية متناهية، تُعجز الإنسان السوي عن التصور.

ليست هذه الفكرة الوحيدة التي جعلتني أنقل المشهد من داخل "الكتاب الأبيض" وأحرره لأرى من خلاله الواقع بكل ما فيه من موت، وتدمير، وبياض! تتحدث الكاتبة عن "المدينة البيضاء"- لعلها تقصد ليننغراد- التي وقف سكانها في وجه الجيش النازي "وطردوا الجنود الألمان منها في سبتمبر 1944، وشكلوا حكومة من المدنيين لتحكم المدينة لمدة شهر قبل أن يقرر هتلر أن يمحو المدينة من الوجود بين ليلة وضحاها كي يجعلها مثالا وعبرة". 

غزة أصبحت هذه المدينة البيضاء التي دمرها النازيون الجدد على رؤوس ساكنيها، وما زال يدمر فيها، ولم يكتفِ بل جعل منها مثالاً يرعب فيه كل من يقف في وجهه، فهدد بيروت بجعلها "غزة ثانية" إن لم تلذ بالصمت وتسكت عما يجري في مدينتا البيضاء الذي حوّل جمالها إلى ركام.

في أحد المقالات التي قرأتها صباحاً، هذا النهار، نهار الجمعة (11/10/2024) لكاتبة من غزة تقارن فيه بين غزة الجميلة وبين غيرها من المدن، مدينة كانت رغم الحصار بيضاء ناصعة تضج بالحياة، جاء الوحش بأبيضه فجللها بالضباب والركام وأغرقها في الظلام والحزن والدم والموت والصمت. كم تتشابه الأحداث والمدن، وكم يتشابه المجرمون، ولو كانوا أعداء في الأصل، إلا أن نزعة التوحش التي تجاوزت نزعة التطرف تجمع كل المجرمين في أنحاء العالم وعلى مر التاريخ، فنيرون مثل هتلر مثل إيفان الرهيب، مثل "هذا الوحش" الذي تقتات كلابه المرقطة على لحمنا الحي الأبيض الجميل.

هذا هو "الكتاب الأبيض" على الرغم من إشاعته أجواء من الحزن الإنساني العميق، لتصحو كل مشاعر البؤس والضياع، كتاب يهز شيئا فينا، لأنه يتحدث ببساطة، ومباشرة، دون مقدمات، ودون بلاغة واستعارات ومجازات، يسمي الأشياء بأسمائها، لا يتحذلق، ولا يتشدق، إنما تتحدث كاتبته كما يتحدث الموجوع الذي يريد أن يسرد مأساته الشخصية على طريقته لعل شخصا ما يسمعه أو يقرأه. لهذا فالكتاب يبني جسرا من اللغة بين هذا الكم الهائل من البياض الذي لم يعد فراغا، وبين القراء، لتنتقل الحادثة الشخصية إلى حادثة إنسانية عامة، وليصبح الفرديّ جماعيا في لحظة ما. 

مسألة أخرى شخصية جعلتني أنتبه إلى هذا الأبيض من حولي، فأسترجع تلك النصوص التي ذكرت فيها الأبيض. نص قديم سوداوي بعنوان "عندما يكون الحزن أبيض" وصفت فيه الحزن بأنه "أبيض مثل العدم"، وأنهيه بهذين السطرين: "فإلى متى سيظلّ ليلي مثل حزني/ ألأنْ رضعت غمامة حزنك الأبيض؟" (ما يشبه الرثاء، ص 82)

إضافة إلى هذا النص أسترجع قصيدة "الحجر الصغير" للشاعر اللبناني إيليا أبو ماضي، وهو يتحدث عن "المدينة البيضاء" التي غرقت في المياه نتيجة تخلي "الحجر الصغير" عن مكانه في السد، لينهيها بهذين البيتين:

وَهَوى مِن مَكانِهِ وَهوَ يَشكو الـأ 

                                                 رضَ وَالشُهبَ وَالدُجى وَالسَماءَ

فَتَحَ الفَجرُ جَفنَهُ فَإِذا الطو

                                                      فانُ يَغشى المَدينَةَ البَيضاءَ

إن لهذين البيتين معنى سياقيا آخر خارج قصيدة أبي ماضي الرمزية القصصية، فمدينتنا البيضاء أيضا غرقت في الطوفان والحزن والموت والدماء، وهي كتلك المدينة التي دمرها هتلر عام 1944، وما أشبه اليوم بالبارحة، وما أشد تشابه الكتّاب أيضا بعضهم ببعض!

تمهيد

يوضح ليفي-برول أن المجتمعات البدائية كانت يقظة للعلامات التي تعلن عن الكوارث، على الرغم من عدم القدرة على التنبؤ بها. وهذا ينبغي أن يلهمنا، نحن الذين يجب أن نكون في حالة تأهب اليوم. فماهي العلامات الدالة على قدوم الكوارث؟ وكيف يمكن التوقي منها والاستعداد لتجنب المخاطر والأضرار؟ والى أي مدى يجوز لنا أن نتفق مع أطروحة فريديريك كيك حول الاستعداد لما لا يمكن التنبؤ به؟ وهل يجوز لنا أن نتحدث عن علوم اليقظة عند حدوث الظواهر غير الاعتيادية والاحتراس من المخاطر؟

زمن الكوارث فرصة لإعادة اكتشاف البدائي فينا

يمكننا أن نتوقع وقوع كارثة ـ فمن الصعب التنبؤ بها: فنحن نتوقع كارثة مناخية أو أوبئة، ولكننا لا نستطيع التنبؤ بالتاريخ، أو الحجم، أو المدة، ولا كل العواقب. ومن ثم، يجب على الغرب أن يبتعد عن المفهوم الغربي المحدد للطبيعة باعتبارها مجموعة من الظواهر التي يمكن التنبؤ بها والتحكم فيها ومعرفة البشر بدقة. من خلال التخلي عن اليقينيات التي لديه حول الطبيعة، يتخلى الغرب بالضرورة عن تلك التي لديه حول العقل. ثم يجد بعد ذلك تصورًا للطبيعة و"عقلية" ليستا - أو لم تعدا - خاصته، ولكنها تنتمي إلى المجتمعات التي وصفها علماء الأنثروبولوجيا في القرن الماضي بأنها "بدائية". في الواقع، أكد ليفي بروهل (1857-1939) أن “العقلية البدائية” تتجاهل الروابط السببية، فكل الأحداث لها أصل باطني. بالنسبة لهذه العقلية، ليس هناك مجال لمحاولة التنبؤ بالأحداث: على الأكثر يمكننا أن نتوقعها، وأن نكون يقظين للعلامات التي تعلن عنها - يقظة تختلف عن "الحصافة" القديمة التي لا تعد فيها فضيلة فكرية. العقلية البدائية تفسر ولا تحسب (ص130). ويجد الغرب هذه العقلية في نفسه عندما يتحدى مسار الأحداث قدرات التنبؤ العقلانية. إن القرن العشرين مليء بهذه الأحداث، أو الكوارث، التي لا يمكن التنبؤ بحجمها وفظاعتها؛ أقصى ما يمكننا فعله هو أن نكون يقظين للعلامات التي تعلن عنها. ومع ذلك، فإن المدرسة الفرنسية للأنثروبولوجيا - من دوركهايم إلى ليفي برول، مرورا بموس وهيرتز - معاصرة لهذه الكوارث (الحربين العالميتين، وتفشي معاداة السامية، وما إلى ذلك). من خلال دراسة حياة ليفي-برول وعمله، يحاول ف. كيك إثبات أن هذه المعاصرة ليست محض صدفة: فوفقًا له، تصور ليفي-برول الأنثروبولوجيا على أنها "علم اليقظة" (ص 9) - وهذا يعني كعلم يدرس الطريقة التي تفهم بها المجتمعات البدائية ما لا يمكن التنبؤ به - وباعتباره "علمًا يقظًا" (ص 9)، والذي يوضح بالقدوة كيفية الاستعداد لما لا يمكن التنبؤ به. كان عمل ليفي برول السياسي متسقًا مع تفكيره: فقد شارك عام 1934 في تأسيس لجنة اليقظة للمثقفين المناهضين للفاشية، وسعى إلى التحضير لوصول المثقفين اليهود الذين أُجبروا على الذهاب إلى المنفى في الولايات المتحدة (ص). .203). في هذا الكتاب، الذي يعتمد على أرشيفات العائلة وعلى مناقشات مع أحفاد ليفي-بريل - مما يجعله مجموعة قيمة للغاية من المعلومات المفيدة لفهم أفضل لعمله - يساهم ف. كيك في "سلسلة نسب الاستعداد للكوارث". (ص221).

(إعادة) ولادة عقليتنا البدائية: قضية دريفوس والحرب العظمى

أعاد كيك قراءة جميع أعمال ليفي-بريل، وسعى بشكل منهجي إلى إقامة صلة بين الأحداث التاريخية التي شهدها والمفاهيم التي طورها. يتمتع نهجه بميزة إظهار أن مفاهيم أنثروبولوجيا ليفي-بريل لا تخدم فقط لوصف عقلية غير متجانسة مع عقليتنا: بل "نحن" على المحك، وتستفيد أنثروبولوجيا ليفي-برول من قراءتها باعتبارها عقلية الأنثروبولوجيا الانعكاسية. بالنسبة لليفي برول، العقلية البدائية لا تمثل الأشياء كما نفعل: إنها تتخيل علاقات المشاركة بين الأشياء، التي تشكل كيانها. إذا تمكن البورورو من التأكيد على أنهم أراراس ، فذلك لأنهم لا يملكون تمثيلًا مفاهيميًا للأول متميزًا عن تمثيل الأخير، ولكن لديهم تجربة صوفية للمشاركة بينهم وبين الأراراس. يُظهر إف كيك الآن أن معاصري ليفي-بريل لم يكونوا غرباء على هذه العقلية، والتي كان من الممكن أن تكون مصدر إلهام ليفي-بريل: هل الرسوم الكاريكاتورية لطيور جوريس أو دريفوس لا تعتمد على آلية نفسية مشابهة لتلك الخاصة بآل بورورو الذين يتماثلون مع الأراراس (ص 96 وما يليها)؟ وبالمثل، ألا تعني أسئلة الاشتراكيين حول مشاركتهم في الحكومة، مثل العقلية البدائية، ما هي المشاركة التي تحدد وجود الأشياء (ص 94 وما يليها)؟

يولي فريديريك كيك اهتمامًا خاصًا لقضية دريفوس والحرب العظمى. يتساءل في البداية إلى أي مدى "إن التعارض الذي سيقيمه ليفي-بريل بين "العقلية البدائية" و"العقلية المتحضرة" يستمد مصدره من قضية دريفوس" (ص 59)، والتي تنفصل خلالها عقليتان بشكل جذري المتعارضة: أتباع درايفوسارد، مدفوعين بالبحث العقلاني عن الحقيقة، وأتباع مناهضي درايفوسارد، غير المبالين بالدليل الموضوعي. وتشترك العقلية المضادة لدريفوس مع العقلية البدائية في أنها لا تبالي بمبدأ عدم التناقض ومبدأ السببية. برتيلون، على سبيل المثال، الذي ينوي بعناد إثبات ذنب دريفوس، "يفكر كالهمجي" (ص 76)، لأن ذنب دريفوس بالنسبة له هو حقيقة لا يهمها كثيرًا سواء كانت جسدية أو منطقية مستحيلة. أما دريفوس، فهو يختبر التناقض بين الشعور والعقل، أي بين العقليتين اللتين سينظرهما ليفي-برول (ص 64 وما بعدها).يشرع كيك بعد ذلك في إثبات أن الانخراط في الحرب العظمى قاد ليفي-بريل إلى تطوير مفهوم جديد للعقلية البدائية: لم يعد الأمر محل تساؤل، كما كان الحال في وقت قضية دريفوس والعقليات الوظيفية في المجتمعات الدنيا ( 1910)، لوصف عقلية لا تبالي بالتناقض، ولكنها عقلية يسكنها الشعور بعدم القدرة على التنبؤ، ومستعدة لمواجهته (ص 114). يؤكد إف كيك أن الحرب والحوادث، بحكم تعريفها التي لا يمكن التنبؤ بها، والتي سببتها المجهود الحربي، هي التي دفعت ليفي برول إلى تعديل مفهومه الأول عن العقلية البدائية. تؤدي أطروحته إلى وجهات نظر أصلية للغاية: بالنسبة له، "العقلية البدائية" (1922) "هي انعكاس للحرب، التي ضاعفت الحوادث وأنتجت تمثيلات جماعية جديدة توحد الجسد الاجتماعي" (ص 117). هكذا فإن قضية دريفوس والحرب العظمى قد مكنت معاصري ليفي بروهل من إعادة اكتشاف سمات معينة للعقلية البدائية. ومن خلال مراقبتهم كان هذا الأخير قد صاغ مفاهيمه.

بعض التحفظات حول الارتباط المفترض بين المفاهيم والأحداث التاريخية

إن تفسير ظهور مفاهيم ليفي برول من خلال أحداث عصره يثير بعض الصعوبات. بادئ ذي بدء، فإن التعارض بين عقليات دريفوسارد ومناهضة دريفوسارد من ناحية، وبين الشعور والعقل من ناحية أخرى، أعطى بلا شك ليفي برول الفرصة لملاحظة الاختلافات غير القابلة للاختزال بين طرق التفكير، أو بين "العقلية". وظائف "؛ ومع ذلك، هل سنذهب إلى حد الإشارة إلى أن وصفه الأنثروبولوجي للتعارض بين هذه الأنواع العقلية "يأخذ مصدره" هناك (ص 59)؟ لقد شغل تفسير هذا التعارض، أو هذا "الانقسام الكبير"، علماء الأنثروبولوجيا لفترة طويلة، بل وشكل الموضوع الرئيسي لاعتباراتهم - أي قبل وقت طويل من اندلاع قضية دريفوس. يمكننا، بالمثل، التعبير عن بعض التحفظات، عندما يؤكد كيك أن قضية دريفوس هي التي “تقود (…) موس إلى تصور الانتقال من السحر إلى العلم  باعتباره توترًا بنيويًا” (ص 76-77)، وبشكل أعم، أن المقالات التي خصصها هيوبرت وموس للتضحية والسحر يجب أن تُقرأ “كردود فعل على قضية دريفوس” (ص 238، الحاشية 120). فمن ناحية، في الواقع، يعد البعد السياسي للتضحية وفائدتها الاجتماعية موضوعات هامشية نسبيًا في «مقالة عن طبيعة التضحية ووظيفتها» (1899): تمت مناقشتها فقط في الخاتمة؛ ومن ناحية أخرى، فإن "مخطط نظرية السحر" (1902) لا يشبه كثيرًا نصًا عرضيًا. يمكن للأنثروبولوجيا أن تفسر الأحداث الجارية، لكن الأحداث الجارية لا يمكنها أن تفسر بشكل كامل ظهور مفاهيم الأنثروبولوجيا. فيما يتعلق بتأثير الحرب العالمية الأولى على إعادة توجيه مفهوم ليفي-بروهليان للعقلية البدائية، يبدو أن ف. كيك يؤكد أن مفهوم العقلية البدائية التي يسكنها الشعور بعدم القدرة على التنبؤ يحل محل عقلية غير مبالية بالتناقض. ومع ذلك، استمر ليفي برول، حتى في دفاتر ملاحظاته، في اعتبار أن العقلية البدائية تستوعب التناقضات. علاوة على ذلك، إذا لم يكن هذان المفهومان للعقلية البدائية متنافيين، وحتى إذا كان الشعور بعدم القدرة على التنبؤ يمكن اعتباره نتيجة لعدم الاكتراث بالتناقض، فإن علاقة السبب والنتيجة المفترضة بين المشاركة في الحرب العظمى والحرب العالمية الثانية هي علاقة السبب والنتيجة المفترضة. إن مراجعة مفهوم العقلية البدائية يصبح موضع شك.

راهنية ليفي بريل والحراس والمبلغين وسياسة اليقظة

تكمن إحدى أصالة عمل ف. كيك في استخدام مفاهيم معاصرة للغاية لفهم أنثروبولوجيا وفلسفة القرن الماضي: بالنسبة له، تتنبأ نظرية دوركايم في الاجتماعي بمناقشاتنا حول موضوع المبدأ الاحترازي؛ يحتوي كتاب بيرجسون على وصف للمبلغين عن المخالفات؛ ووصف ليفي برول للحراس. يمكن اختبار أهمية ليفي برول بشكل أكبر من خلال قراءة الصفحات المخصصة للعدوى (ص 144 وما يليها)، والتي يمكن أن تكون ذات أهمية كبيرة للتفكير في الوباء الذي بالكاد خرجنا منه. وهكذا يهدف عمل ف. كيك إلى "إظهار أهمية الفكر السياسي للوسيان ليفي بروهل" (ص 8). ولكن ما الذي يمكن أن يكون حاضرًا وذو صلة في خطاب عالم الأنثروبولوجيا، إن لم يكن مؤيدًا للاستعمار، أو على الأقل “أبويًا” جدًا (ص 169)؟

يوضح فريديريك كيك أن الرحلة التي قام بها ليفي برول إلى الفلبين عام 1920 عطلت مخططه للانتقال من العقلية ما قبل المنطقية إلى العقلية المنطقية (ص 158). والثاني ليس أكثر تطوراً ولا أفضل من الأول: فهما مختلفان جذرياً. وهذا الآخر يطالب به الرعايا الاستعماريون داخل حركات الاستقلال، وهو ما يشجعه ليفي-بريل – لدرجة أنه يمكن فهم عمله، على سبيل المثال من قبل ب. نيزان، على أنه “نقد قاس للاستعمار” (مقتبس ص 182). إذا لم يحتفظ تاريخ الأنثروبولوجيا بهذه النسخة، فذلك بلا شك لأنه، حتى عندما ينظر إلى مجتمعات مثل الفلبين، لا ينحرف ليفي-برول عن وجهة النظر العرقية والأبوية: فهو يدافع، على سبيل المثال، خلال المؤتمرات المنعقدة في بكين، عن: "الحاجة إلى جلب مبادئ التنوير الأوروبي والعقلانية الفرنسية" إلى العالم الشرقي (ص 164). إن خطاب ليفي-بريل حول المستعمرات يتناغم مع خطاب جوريس (ص152). إن قرب ليفي-برول من الاشتراكية، ومن جوريس على وجه الخصوص، هو موضوع أساسي في كتاب ف. كيك: "جينيالوجيا الاستعداد للكوارث" مصنوعة "من الاشتراكية الفرنسية وتعبيرها في العلوم الاجتماعية" (ص 221). وهذه، بالنسبة للمؤلف، طريقة لاقتراح تفسير آخر لجينالوجيا الإعداد أكثر من التفسير الفردي الأساسي لليبرالية الجديدة. إنها، بالتالي، طريقة لتحديث الاشتراكية (اشتراكية جوريس وليفي برول)، التي وقفت إلى جانب دريفوس، ومن أجل التحرر، دون أخطاء أو تحيزات.

خاتمة

سنتذكر في النهاية من كتاب إف كيك أنه يقدم إجابات قوية على أسئلة عصرنا، وأنه، مثل أطروحة ليفي-برول حول فكرة المسؤولية (1884)، يستفيد من قراءته على أنه "مساهمة في "النقاش العام" (ص 33)، وليس فقط على تاريخ الأفكار. كيف نستعد للكوارث؟ بفضل سياسة اليقظة الحقيقية؛ وهذا هو تعريف "الاشتراكية" الذي يقود إليه هذا الكتاب. ثم يصف كيك جوريس، بسبب تصرفاته خلال قضية دريفوس، بأنه "المبلغ عن المخالفات" (ص 69)، ودريفوس، مثل كل أولئك الذين يناضلون من أجل العدالة والتحرر والحقيقة، من "الحارس". الحراس يدركون إشارات التحذير قبل الآخرين؛ إنهم يقفون على الحدود بين العالم الآخر، والعالم الحالي، الذي يعانون من ظلمه. إن المثال الاجتماعي لا يمكن إدراكه وتوقعه إلا من قِبَل أولئك الذين لم تنقرض تماما هذه العقلية التي ينظّرها العلم الاجتماعي ــ وبالتالي علم اليقظة ــ. فما قيمة علوم اليقظة أمام أهوال الحروب المفاجئة والكوارث الطبيعية والأعاصير المدمرة؟

المصدر

Frédéric Keck, Préparer l’imprévisible. Lévy-Bruhl et les sciences de la vigilance, Paris, Puf, 2023, 286 p.

أصدرت المؤسسات الفلسطينية التي تتابع شؤون الأسرى الفلسطينيين, قبل أيام، وثيقة شاملة تحت عنوان "ورقة حقائق" ضمنتها "معطيات حول حملات الاعتقال التي نفّذها الاحتلال بعد السابع من أكتوبر وأبرز التحوّلات التي فرضتها هذه المرحلة على قضية الأسرى الفلسطينيين في السجون والمعسكرات الإسرائيلية".  

لم تبدأ إسرائيل حربها الوحشية ضد الفلسطينيين في السابع من أكتوبر العام المنصرم؛ لكنّها وظّفت أحداث ذلك اليوم للانتقال الى مرحلة جديدة على طريق تنفيذ مخططات التيارات اليمينية المهيمنة على حكومة نتنياهو وعزمهم تشديد سيطرتهم على الأراضي المحتلة وحسم مستقبل المواطنين الفلسطينيين خارج معادلات وقرارات ما يسمى "الشرعية الدولية" التي كانت مغيّبة نسبيا عن الهواجس الصهيونية السائدة فقررت هذه الحكومة تقويضها بشكل نهائي.  وهذا ما تفعله عمليًا جيوش "امبراطورية صهيون /اسرائيل" في حربها على غزة وداخل الضفة الغربية وفي بقاع كثيرة في الشرق الأوسط تجتاحها النيران الاسرائيلية بحرية موجعة ومستفزة على مرأى شعوب الأرض قاطبة وحكامها.

لقد شكّلت قضية الأسرى الفلسطينيين إحدى جبهات الحرب الاسرائيلية الدموية الخلفية؛ ولئن غابت تفاصيل الجرائم الاسرائيلية، المنفذة بحق الأسرى داخل سجون ومعسكرات الاحتلال، عن "مشاهد الموت" العامة ، يبقى حق ضحايا تلك الجرائم دينًا معلقًا في رقاب البشرية وحراس ضمائرها ؛ وتبقى مهمة توثيق هذه الجرائم مسؤولية فلسطينية عليا  ومسؤولية المؤسسات الدولية المعنية بالدفاع عن حقوق سكان البلد المحتل وأسراه في زمن الحروب. 

تشير "ورقة الحقائق" المذكورة إلى أن عدد الأسرى والمعتقلين في سجون الاحتلال تخطى العشرة آلاف أسير حتى بداية شهر أكتوبر الحالي. من بين هؤلاء يبلغ  عدد الأسرى الإداريين 3400 أسير. أولئك يحتجزهم جيش الاحتلال بشكل تعسفي حيث لا يحقق معهم ولا توجه لهم أي شبهات عينية ولا لوائح اتهام تمكّنهم من مواجهتها في المحاكم ونفيها بمقتضى الأنظمة والقوانين الأساسية المرعية في معظم دول العالم ووفق المواثيق الدولية وأحكامها. وجاء أيضا أن عدد المعتقلين من قطاع غزة وصل إلى 1618 أسيرًا حيث تم تصنيفهم وفق قانون اسرائيلي خاص تحت مسمى "المقاتلين غير الشرعيين" ويحتجزون على الأغلب في معسكرات خاضعة لسلطة جيش الاحتلال، اشتهر منها معسكر "سدي تيمان" المعروف بعدد الجرائم والاعتداءات التي ارتكبت بحق من احتجزوا فيه وبقوا على قيد الحياة. كما وتشير الورقة إلى أن عدد الأسرى الأطفال يبلغ 270 طفلًا (أي من هم دون سن الثامنة عشر) بينما يبلغ عدد الأسيرات المعلومة هوياتهن 96  أسيرة، من بينهن يوجد 27 أسيرة إدارية. تعيش الأسيرات في ظروف مأساوية تتنافى وشروط الكرامة الانسانية الأساسية ومعيشة بني البشر . لقد استشهد خلال العام المنصرم داخل سجون ومعسكرات الاحتلال ما لا يقل عن أربعين أسيرًا. أولئك من كشف عن هوياتهم وأعلنت أسماؤهم، وتبقى أعداد من استشهدوا، خلال عملية اعتقالهم، أو تحت التعذيب وهم في الطريق الى معسكر الاعتقال، أو بعد اعتقالهم، غير معروفة. 

لا يمكن حصر أعداد الأسرى لأنها تتغير بشكل يومي؛ ولا حصر الجرائم والاعتداءات عليهم بشكل دقيق وثابت، فما نقرأه عنها يومياً، على لسان الأسرى المحررين، يفيد بتنوعها وبابتكارات اجرامية اسرائيلية جديدة؛ واللافت أن الجهات الاسرائيلية المسؤولة عن تنفيذ تلك الجرائم وسياسات القمع والاعتداءات الوحشية لا تتستر على أفعالها، بل تتعمّد، منذ السابع من أكتوبر تحديداً، الكشف عن بعض مشاهد اعتداءاتها العنيفة والمهينة للأسرى وعرضها على الشاشات من دون أن تخشى المساءلة أو الملاحقة من قبل أي جهة أو سلطة قضائية اسرائيلية أو عالمية.

لقد بتنا نشاهد بتكرار مقلق على شاشات الإعلام الاسرائيلي افلاما صورتها كاميرات وحدات حرس السجون ووثقت بمبادرتها عمليات اقتحاماتها لأقسام الأسرى وإخراجهم من غرفهم بمشاهد مهينة تخللها الضرب وأيديهم مكبّلة وأعينهم مغطاة والتنكيل بأجسادهم شبه العارية وما إلى ذلك من ممارسات حيوانية كنا قد قرأنا عنها ووثّقتها المؤسسات، الفلسطينية والعالمية، الحقوقية والاعلامية، المعنية بالدفاع عن كرامات الانسان وعن حقوق الأسرى والمناضلين.  

أمارس مهنة الدفاع عن الأسرى الفلسطينيين منذ أربعة عقود ونصف؛ وقمنا خلالها، مع زملائي المحامين، بتوثيق ما استطعنا من مشاهد التنكيل بالمناضلين، والخروقات الاسرائيلية بحق أفراد الحركة الأسيرة الفلسطينية، لكننا لم نشهد ما نراه في هذه الأيام وقد استفحل الشر حتى تقمّص حالته الخالصة، العدمية، حين يفقد المسكون بها فطرته الانسانية ويتحول إلى مسخ معمد بشهوة الموت وبارادة آلهة العدم.  

الجديد في المشهد ليس صنوف التعذيب، التي تمارس بحق الأسرى الفلسطينيين على بشاعتها، ولا حتى انتشارها كواقع صار فيه تعذيب الاسير/ة الفلسطيني/ة بمثابة فرض ينفذه الجندي أو السجّان راغبًا وبشكل طبيعي، وحسب؛ الجديد، هو صمت المجتمع الاسرائيلي ومعظم مؤسساته الرسمية العليا والشعبية، وتواطؤ المنظومة القضائية وسكوتها عن ملاحقة مرتكبي هذه الجرائم والمنظرين لها، وتغوّلهم جميعا.  

يقف اليوم الأسرى الفلسطينيون أمام مشهد لم يواجهوه في الماضي وواقع ينذر بالنهايات المأساوية الخالدة. لقد خاضوا خلال مسيرتهم الكفاحية مئات المعارك؛ وقد خسروا بعضها وربحوا الكثير منها، لكنهم كانوا يعرفون دائما كيف يحافظون على معادلة البقاء الآمن والحياة الكريمة. لن أستعيد مفاصل ذلك التاريخ المجيد؛ لكننا نعرف وهم يعرفون وعدوهم يعرف أيضا، أن كثيرا من مقومات لك التاريخ، وروافع تلك المواجهات الداعمة لم تعد موجودة. وأن معطيات جميع الساحات الفلسطينية والعالمية المساندة، قد تغيّرت وفقدت محرّكات تأثيرها لصالح الحركة الأسيرة.

أما في اسرائيل فنحن نرى أن غالبية المجتمع الاسرائيلي تدعم سياسة التنكيل بالاسرى، لاسيما بعد السابع من اكتوبر، وتعتبر أن ما يجري بحقهم هو جزء مما يستحقه هؤلاء "الارهابيون" الذين باتت معظم وسائل الاعلام الاسرائيلية تصفهم "بمقاتلي النخبة" في محاولة مغرضة لاستعادة أحداث السابع من أكتوبر، وتجييش الغريزة الانتقامية عند سوائب الشعب ضد جميع الاسرى. 

لقد زوّدت الكنيست الاسرائيلية الوزارات والهيئات التنفيذية ذات الاختصاص بالقوانين والانظمة التي من شأنها أن توفر الغطاء "الشرعي" وآليات تنفيذه في تطبيق سياسات القمع وملاحقة الاسرى وإطفاء "جذوات أرواحهم". وهكذا فعلت المنظومتين التنفيذية والقضائية، بدءا من القوات الميدانية التي تقوم باعتقال الفلسطينيين من مواقعهم، ويأتي بعدهم  المحققون والمدّعون حتى ننتهي بجميع القضاة، من صغيرهم حتى كبيرهم. جميعهم عبارة عن أذرع تعمل بتناغم في آلة قمع كبيرة ويقومون "بواجباتهم" جنودا في مملكة ذلك الشر المطلق، ومندوبين عن "آلهة الموت والعدم"؛ أما قرابينهم/ضحاياهم  الفلسطينيون، فهم وفق توراتهم وعقائدهم  مجرد "أصفار " لا يستحقون الحياة أو نغزة في ضمير أحفاد يوشع.

ستبقى "ورقة الحقائق" لائحة اتهام هامة وخطيرة تدمغ الاحتلال الاسرائيلي وجميع من يدعم جرائمه. لكنها ستبقى في ذات الوقت رهينة محاكم التاريخ ومن سيكتبه في المستقبل؛ والى أن نصل إلى هناك ستكون أشد الصرخات وأصدقها هي التي تنادي من يسكنون الزنازين وقلاع الصمود وتهيب بهم "يا ساكني الزنازين اتحدوا" الآن وقبل أن يفوت الأوان.

وقفتُ فيما مضى، كظلٍّ يَتوكأ مُستندًا على نفسِه في ظهبرةِ الشّمسِ لادفئ كتابات بدأَ صقيعُ البَرْدِ ينالُ منها، ولأنَّ الأفياء تستهويني، وجدتني أكتبُ في فيءٍ ينسخهُ الظّلّ!

أما اليومَ، مرّة أُخرى في زُرقةٍ سماءِ ليلٍ يُعكِّر هدوئه تحلّيقُ  الطّائراتٍ بِلا هوادةٍ تجلي المنكوبين. أُطلِقتُ جناحيَّ طائري، أما نظري فكانَ صوب  جُزُرِ ميامي الأمريكيّة The Magic City.

هُناكَ يخيلُ لي، كنتُ أمشي  مع ظلّيّ ومظلّتي كلَّ عصرًا في الشّمسِ  وأعودُ إليَّ في اللٌيلِ مع المظلّةِ  بِلا ظِلٍّ.

في هذه الّليلةِ رفعتُ عيني نحو السّماء بالقول:

 أيعقلُ هذا يَا أبُّها الّليلُ؛ فانّي أكادُ بِالكادِ أترنحُ بينَ الظّلِّ والفيءَ، بينَ بحرٍ ومحيطٍ، ولا أخفيكم سرًّا كَمْ متعبٌ أنَا كغيريّ بسنواتِ ترحالي .

لقد نامتِ الزهورُ ورحلتِ الطيورُ ولا شيءَ هُنا سوى الصّمت والخواء، قصدتُ شاطئًا، فكنتُ كالعادةِ على أمواجهِ شراعًا يبتسم لرياحِ بحار الغربة ومحيطها وشطآنها،

استمعت لموسيقى Ciovinni marddi  وغيره، إذ أنني كَم مِن مرّة ومرّة كنتُ في هدأة اللّيلِ أكتبُ النّصوصِّ وأرتلُ الصّلواتِ، ولكنَّ اليَومَ الأمطار تتساقط بحياءٍ والرّياح ليس بالعاتيّة. 

وأنا أمارسُ رسالة الكتابة، كنتُ ألحظُ أقدام موحلّةٍ لعابرينَ، تخطو على رمال السَّاحل النّديّة وتتركَ أثرًا.

فيما بعد، كنتُ الهث وأنا أركضُ لمخبئ، علّه يصدَّ المطر عنّي، التقطُ فيه أنفاسي.  رغم كُلّ هذا،  الأجواءُ هُنا ملهمة لكتاباتٍ وجدانيٌة روحيّة لا عبثيّة فيها، تبثُ رجاءّا  يفوح منه الأمل.

وبينما أنَا أكتبُ كانتِ العواجلُ تأتيني بينَ الفينةِ والفينة عبرَ الهاتف النقال، تارةً عن نتائج غاراتٍ جويّة، وتارة أُخرى عن فياضانات سويت ناطحات سحابٍ بِالأرضِ في فلوريدا... 

وغالبًا مَا يحدثَ أيضًا نباح الكلاب لا يهدأ، فيضايقني ويعكّر منشوراتي.

الآن السّماء تنذر بِالمطر الغزير، وأنا مِن هواة المطر؛ بيَنمَا نبرة الريح بدأت تعلو وأخذ صدأها يرتفع، أما قرطاسي النّدي المبدوغ برمالِ السّواحل وتبع الغليون ورذاذ القهوة، مَا عاد يسعفني على الكتابةِ.

اليومَ باتَ المطرُ قيدًا آخر  على القيود الّتي تكبلّني وتقيّد حريتي، والنضج قيدٌ يقيّد؛ بيدَ أنّني أحاول أن ابتكرَ نصًا شعريّا منثورًا أو قُل سرّديّا جديدًا يقولني ويُخلدني، رغم أنّني لستُ شاعرًا؛ وقد يكونَ لي صوتٌ خفيضٌ بينَ جوقةِ السُّعراءِ الكبارِ.

 للأمواج هُنا موسيقى  لعلّها لا تطربني كما كانت في غيرها مِنَ البلدانِ، تتناغم مع حفيفِ الأشجار، هكذا اعتدتُ أن اسقيَّ البحار مِن نصوصي وكتاباتي، وهذا قلّما مَا حصل في أمريكا!.

أما اليوم مِن أُستراليّا/ سيدني، أكتبُ إلى وعن تلكَ البلادُ الّتي أحُبُ وأعشقُ، الّتي كانت يحتَسي ذهنها أفكاري بنهمٍّ رشفةً .. رشفة وتلتهم كتبي ومقالاتي قضَمة قضمة بلذةٍ مُنذ أكثر مِن عقد، فصورتها لم تزل تركض أمامي، لكنّني لطالما تسائلت عن العكاز الّذي بيدها اليوم وهي تتكأ عليه رغم صغر سِنها، ألا يوجع أرصفة التمشي ورمال السَّواحلِ؟!.

إنَّ للتّرحالِ دروبًا، ومَا الدربُ سوى مسافةٍ، طريق، فيه بوحٌ،  ووحدَه طائرُ اللّيلِ ( السنونو)الّذي يحومُ في سمائي، كَانَ شاهدًا على بحارٍ وانهارٍ ومحيطاتٍ لم تفتح قلبها إلاّ لسواي، وكأنّني الصاغي لها وحدي، رغم أنَّ لكلَّ واحدة  طريقتها أو وسيلتها أو نوعية أحاديثها في بوحها، هكذا اعتدت بلاهتها!. 

ببحّة صوتٍ ناجيتُها : أيِّ بلدانٍ تلكَ الّتي تبوح أسرارها لغريبٍ مرتحلٍ على شاكلتي، فالكثيرُ مِنَ العابرينَ والزوار ومِن ضمنهم أنَا، مروا مِن هُنا مرارًا وتكرارًا، بخطوات حافية القدمين، ربّما لأنّني أعتدت على السواحل الكتابة ليلاً واستجماع مَا تبعثر منّي في غربتي، وهي تعزف وتبوح لي تحت بندِ ( سرِّ الإعتراف)، الله أعلم!.

فإلى وحتّى متى تغالبني الأسفارُ، ودعوني في الختام أبوحُ لكم بسرٍّ: ليس التّرحالُ بذلكَ السوءِ الذي يعتقده البعضِ أو يقرأه في كتاباتي ونصوص سواي، فإنكَ قد لا تغدو إنسانيًّا دونَ ترحالٍ. هذه هي خلاصة الكلام.

بعد عام من الحرب على غزة، أعيد اكتشاف جمال نساء غزة، وأندم على كل امرأة غزاويةٍ ضيعتها. لي صديقات كثيرات من غزة، الحرب هي وحدها المسؤولة عن ضياعهنّ، ورحيلهنّ، لا امرأة من هؤلاء النساء إلا وتركت فيّ ندبة ما. كلهنّ جميلات، لكنهنّ الآن أجمل، ليس بسبب الحرب اللعينة، إنما لأن نساء غزة جميلات أصلاً، يليق بهنّ كل حسن.

تطل عليّ إحداهنّ بعد شهرين من الحرب معاتبة، لماذا لم أسأل عنها، ولم أطمئنّ عليها. هذا الموقف الذي كنت دائما أخاف من مواجهته. ماذا سأقدم لها أو لغيرها في الحرب؟ هل ينفع أن أطل عليها من نافذة الشاشة لأقول لها: لعلك بخير، "واصمدي يا ابنة عمي" كما قال حمزة لفدوى طوقان في قصيدتها المشهورة "حمزة"؟ لم أستطع أن أطمئنّ على صديقاتي الغزاويات نهائياً؛ خجلا وخوفاً وقلة حيلة. 

بقيتُ أقرأ ما تخطّه أناملها من مقالات، وإن أصابها الذهول والصمت في أشهر الحرب الأولى، الآن عادت صورتها الجميلة تزيّن مقالاتها الصحفية، هذه المرأة أحببتها فعلا، ورغبت في الارتباط بها، لكنّ ثمة ظروف لم تساعدها على اتخاذ هذه الخطوة الجريئة، فهل لو أتت إليّ ستجد الأمان لديّ هنا على الطرف الآخر من الحرب الأليمة؟ لا أظن، فلا أمان مع محتلّ في أية بقعة يتمدد فيها ظله الناريّ الأشر، لكنها على الأقل لن تذوق مرارات النزوح المتكرر من الشمال إلى الجنوب، وإلى جنوب الجنوب، وإلى أبعد من ذلك أيضاً.

أول امرأة من غزة تعرفت عليها، امرأة كانت قادمة من بلد عربيّ حيث درستْ، وتحمل شهادة عليا، تدرّس في إحدى جامعة غزة، دُمّرت هذه الجامعة كما دُمّر غيرها في الحرب، هذه المرأة الجميلة الهادئة تكتب أيضاً في الصحف والمواقع الإلكترونية حيث أكتب، التقينا كثيرا في واجهات تلك المواقع. دامت علاقتي بها زمنا طويلا. امرأة مثقفة لكنها موجوعة. وصلت معي إلى حافة الفراق، ورفضت أيضا الارتباط بي، فافترقنا، ذات حرب سابقة، كنت قلقا عليها، اتصلت بها، لأطمئن عليها، جاوبتني ببرود شديدٍ كأنها لم تعرفني يوما، فعذرتها، فهي تحت القصف والنيران، وأنا أتطفل عليها لأطمئن على مصيرها، شعرت بشيء من عدم المنطقية. تجاوزت ذلك، وبعد أن هدأت تلك الجولة من الحرب، أعدت الاتصال بها، فلم تردّ، وأرسلت لها رسالة قصيرة ولم تردّ. عرفت أنها لا تريد أن تسمع مني شيئاً. ففارقتني إلى غير عودة أو اتصال، إنما ظللنا أصدقاء في العالم الأزرق، وتركتْ على أصابعي قصة كتبتها بعنوان "الأشياء الجميلة تحدث مرة واحدة فقط" وأودعتها كتاب "نسوة في المدينة". هل ستتعرف على نفسها إن قرأت هذه القصّة؟ أتمنى ذلك، وأرجو أن تظل بخير وهي ما زالت في قلب الجحيم، لا علم لي إن غادرت غزة أم ما زالت فيها.

قبل أن يمرّ عام على الحرب بيومين أو ثلاثة، لمحت وجودها في قائمة من شاهدوا قصة الفيسبوك! القصة كانت مثيرة ومستفزة، ووصفت بأنها "غير مناسبة" ولا تليق بكاتب" كما كتبت لي إحداهنّ، المهم من القصة أن هذه المرأة "الناعمة والحادة" معاً ما زالت هناك وهنا، وأنا ما زلت قادرا على أن أتذكرها، وأستعيد جمالها الذي كنت أحسّ به، وأطيل المدح فيه بقصائد كانت تتقبلها برحابة الشعور الأنثوي الباحث عن الجمال في الكلمات وفي المواقف كما هو في الصور.

كل نساء غزة جميلات، لا أقول ذلك الآن، بدافع التعاطف والرومانسية الكاذبة المدّعاة، بل إنها الحقيقة، نساء غزة جميلات جدا، شهيدات الحرب من شاعرات وفنانات، ومعلمات، وطالبات، وأمهات وجدّات، إنهن "زهرات في قلب الجحيم الغزاوي" سحقت الحرب قاماتهنّ، أسترجعهنّ الآن كلهنّ في ذاكرتي، سواء من قضين نحبهن، أم الأخريات اللواتي ما زلن يرفلن بالجمال، ويناضلن بشراسة من أجل البقاء على قيد الحياة. أتابعهنّ، وأقرأ لهنّ، وأقرأهنّ. وأدعو الله لهنّ ولي أن يمر هذا الكابوس بقليل من الخير والحياة، وألا تزيد الأوجاع أكثر مما هي عليه الآن.

هذه الحرب قاسية بشكل لا يصدق، ويزيد من قسوتها، رؤية جمال نساء غزة، وهن لا يستطعن حيلة ولا يهتدين سبيلا، إلا سبيل الرماد والضباب والظلام والشتات والتشرد، أعتقد جازما أن الحرب الظالمة هي تلك الحرب التي ينقطع فيها التنفس والأمل، وأسباب الحياة، ومع كل ذلك ما زلت ترى نساء غزة وهن يزددن جمالا على جمال. من أين يأتيهن هذا السحر؟ وأي تمائم يعلقنها على صدورهن ليظل الجمال شاهدا عليهنّ؟ أنا لا أبالغ ألبتة، والأمر بالنسبة لي محض ما أراه بالعينين، وبعين البصيرة أيضاً.

أكتب في الحقيقة، وأنا أتنقل بين شاشة التلفزيون الملطخة بالأحمر والأسود ودخان الصواريخ، وشاشة التلفون التي تضجّ بالصراخ والاستغاثات. ألمح برنامجا يستضيف مجموعة من نساء غزة يتحدث عن الحرب ومآسيها وما فعلته في الروح والبدن واللغة، كلهنّ جميلات، يتبلور الدمع عزيزا في محجري إحداهما، تغالب نفسها، ولا تسمح للحظة أن تغلبها ولا للدمعة أن تأكل مساحة من ورد خديها. تضم شفاهها وتبلع حزنها، فترجع الدمعة، يسكن المشهد وتظل المرأة قوية وجميلة، غير مهزومة على الرغم من أن نيرانا من القهر تستوطن قلبها، فتفيض في أحشائها حزنا مركبا على الفقدان والخسارات المتتالية، إلا أنها لن تكون إلا جميلة، لا تظفر الكاميرا منها بما يضبّب هذا الجمال ويغيّبه أو يعيبه أو ينتقص من بهائه الجليل. ولكن هل الدمع يحجب الجمال؟ إنه يزيد المشهد جمالا لو كان في غير الحرب، إنما هذه الحرب قد بدّلت منطق كل شيء.

أهمّ امرأة غزاوية في حياتي، امرأة جميلة، بمواصفات عالية، ما زلت أراها وهي تخطر بجلبابها الأخضر الفضفاض وحجابها الأبيض في أروقة الجامعة أيام كنت طالباً في كلية الآداب- قسم اللغة العربية أوائل التسعينيات، حينذاك كانت هي طالبة في قسم الدراسات الإسلامية الذي تحوّل بعدها إلى كلية الشريعة، ظلت تحت ناظري طيلة السنوات الأربعة التي عشتها في الجامعة أيام البكالوريوس. 

لفت انتباهي جمالها، واكتمال جسمها، واستواء قامتها الطويلة الوافية المكتنزة التي تملأ النفس رضا وجمالاً، وبياض بشرتها، واستدارة وجهها، وسعة عينيها وسوادهما، لا تضحك بسهولة. كلما التقت عيناي بعينيها تجهمت وأشاحت بوجهها عني بقسوة تريد مني أن ألاحظها كرسالة صد عنيفة، لتغدو ملامحها جامدة، إلا إنها لم تفقد أبهتها وانتظام نسقها الذي اتخذته طوال أيام الدراسة في عقلي ووجداني، لم أحبها بطبيعة الحال، ولم تحبّني قطعاً، لكنني لن أنساها، وأظنّها لا تستطيع أن تنسى ذلك النحيل الخافت، المنكسر الظل الذي كان يلاحقها بعينيه الضيقتين كلما مرت من أمام نافورة الماء في الطابق الثاني من الحرم الجامعي القديم في جامعة النجاح الوطنية.

بعد الجامعة لم أعد أعرف أين هي، ماذا حدث معها في الحرب؟ هل تزوجت؟ وإن تزوجت أين أبناؤها؟ لعلهم مقاومون، هل يحدث أن "الرجل الأنيق" ابنها أو أخوها، أو أي مقاوم من هؤلاء الشجعان، هل أصبحت شهيدة أمْ أمّ شهيد؟ على أية حال إن لم يكونوا لها، فهي لهم، وأن أي امرأة من غزة هي مثلها، جمالا وصرامة وقوة، وقادرة على أن تظل جميلة على الرغم من هذه الحرب التي أكلت كثيرا من الورد، وشربت آلافا من جرار الدم النازف في أروقة الجمال الغزاوي!

أعتقد جازما للمرة الثانية أن الجمال الغزاوي لن ينتهي، وهو ممتدّ في الأرض والروح والشعر والشهداء واللغة والصور، ومتسرب إلى أنساغ الأرض ليعود من جديد، مع كل مولودة تَلِدها امرأة جميلة على أرض غزة. إنما قاتل الله الحربَ ما أبشعها! فكيف وهي تدخل برجلها اليسرى عتبة العام الثاني، ستكون أشد جنونا بلا شكّ! فهل سينتصر الجمال على الجنون؟ القانون الطبيعي يقول نعم، فالبقاء للأجمل دائماً وأبداً، وليس للأقوى.

على هُدي القرآن الكريم الذي ذابت فيه روح حُسينِ زمانِنا السيّدِ الشهيد حسن نصرالله: وما السيّد حسن نصرُالله إلاّ مناضل شهيد قد خلت من قبله قافلة المناضلين الشهداء، وأيضاً: ألا من كان يقول فداكَ يا سيّد فإنّ السيّد استُشهد، ومن كان يقول، كما كان السيّد يقول: فدى أطفال ونساء وشيوخ ومرضى وجوعى وعموم أهل غزّة وعموم أهلنا في عموم فلسطين المحتلّة من شذّاذ الآفاق الصهاينة المجرمين، ومن كان يقول كما كان السيّد يقول: فدى جنوبي الوطن اللبناني وخلاص لبنان ككلّ من براثن النازي المتلبّس أرواح الصهاينة، هذا إذا في هذه المومياءات أرواح، وعقولِهم الساديّة وقلوبِهم القاسية، وهذا أيضاً إذا لهم عقول وفيهم قلوب، فإنّ مسيرة الفداء قائمةٌ ومستمرّة، والقوى الإنسانيّةِ، وأشدّد على الإنسانيّة، لأنّ غيرها الصامتة أو المتآمرة على الدماء المسفوكة هي لا إنسانيّة، تستمرّ بالكلمة الرسوليّة النبيلة، تستمرّ بالريشة والصورة والإزميل، تستمرّ بالتظاهر والإعتصامات  ـ هذا في المغتربات ـ  حتى إيقاف حرب الإبادة التي يصرّ عليها الصهاينة القتلة في فلسطين التي نريدها حرّةً لأهلها جميعاً مسيحيين، مسلمين ويهوداً ـ من النهر إلى البحر ـ وفي لبنان الذي نريده وطناً حرّاً، سعيداً، منيعاً، عزيزاً، شامخاً بكلّ أهله ولجميع أهله: مسيحيين ومسلمين، وإلى أي مذهب أو عقيدة أو إثنيّة انتموا. 

ظنّ الصهاينة المجرمون أنّهم، بجريمة الضاحية الجنوبيّة وإلقاء 82 طنّاً من المتفجّرات، زوّدتها بها رأس الشرّ في العالم، وبتوصيف الإمام الخميني قُدِّس سرّه: "الشيطان الأكبر" ـ الولايات المتّحدة الأميركيّة، قد أنجزوا شيئاً، إنّما يُشبّه لهم. الإمامُ الشهيد أبو هادي السيّد حسن نصرالله ذاته فكرة، وهل تموت فكرة شأنها الإنسان العزيز في أرضه ووطنه؟، ذاته الشعلة الأسطوريّة التي لا تنطفئ، ذاته الروح التي تحلّ في كلّ شريف يصنع غده هو ذاته، وهو الأمل الذي سيظلّ يزهر، والذي سيظلّ يثمر، ويزهر ويثمر. 

ومع إبن قلب لبنان الشمالي نابضاً من أجل قلب لبنان الجنوبي الشاعر جرمانوس جرمانوس ميمّمَاً شطر السيّد، بعيداً من عرب الهوام والهوان والخيانة: "مين باعَك هلّق بْهالليلْ \ وْحمّل الغيمات وْهرَب ع الخيلْ \  وْلَوّن مسا بيروتْ بْريشة دمع لِبْيوتْ؟. \ نحنا اللّي عطْيونا "خريطه" أهلنا \  وْرحنا نلَوّن عمرها عَ مَهلنا، \ وكلّ جِمْعه يْهرّ منّا لَونْ وْيتقاسَمو هَ الكَونْ. \ نحنا بِأرض مْقدّسه إخْوه وأحلى م فينا دَمعة النَخوه، \ وكلما شي طَير بْأرضنا جرحو الهوا نبكي على جرحو سَوا". 

وداعاً يا سيّد شهداء العصر، وداعاً أيّها الشجاعة التي صارت قمراً، وداعاً أيّها الشمس وتشرق يوميّاً في إخوتك ورفاقك وأخواتك ورفيقاتك المناضلين المكافحين المقاومين المجاهدين "في عالم قاسٍ بلا قلب"،  وداعاً أنتَ يا أطهر الناس. 

Shawkimoselmani1957@gmail.com

تمهيد:

هذه دراسة لبعض أشعار المجلّد الثاني للشاعر العراقي عبد الوهاب البياتي التي كتبها في إثني عشرَ عاماً، أي في الفترة الواقعة بين عامي 1965 و 1977 ، وهي الفترة التي أعقبت مغادرته موسكو آواخر عام 1964 إلى القاهرة وإقامته فيها حتى عام 1972 (؟) ثم مغادرته القاهرة إلى بغداد ليعملَ مستشاراً في وزارة الثقافة والإعلام العراقية حيث كتب أشعاراً حمل البعض منها تأريخ 1977 وهو منشورٌ في هذا المجلّد الثاني، أعني قصيدة " النور يأتي من غرناطة " وقصيدة " قُدّاس جنائزي إلى نيويورك ". 

غطّت أشعار هذه الفترة المجلّد الثاني من كتابه ( ديوان عبد الوهاب البياتي/ دار العودة، بيروت، الطبعة الرابعة 1990 ) بإستثناء قصيدة " أُفول القمر " كتبها عام 1960 " وأخرى كتبها عام 1962 " شيء عن السعادة " والثالثة عام 1964 هي قصيدة " رماد في الريح " . خلافاً لقصائد المجلّد الأول، جاءت الغالبية العظمى من قصائد المجلد الثاني خلواً من تأريخ كتابتها. غير أنه ثبّتَ تأريخ كتابة القليل منها في الأعوام 1973 و 1974 ( قصائد كتاب قمر شيراز) ثم في 1975 و 1977 .  

لماذا التركيز على هذه الفترة بالذات ؟ 

الجواب لأنها تمثل الطفرة النوعية الكبرى في منهجه وأسلوبه في قول الشعر: الحقبة التي أسميها الصوفية – السوريالية الناجحة التي بدأت ملامحها تظهر مع آواخر ما نظم من القصائد التي إحتواها المجلّد الأول ( قصيدة مرثية إلى ناظم حكمت … مثلاً ) ونضجت حتى بلغت الأوج إبّانَ إقامته في القاهرة لما يقرب من ثمانية أعوام. لقد دشّن هذا النهج الصوفي – السوريالي بديوان " سِفر الفقر والثورة " وإختتمه بديوان " مملكة السنبلة ". لقد مثّلَ ديوان " قمر شيراز "  السمت الأعلى في أفق هذا التحول في نهج الشاعر، ولا سيما قصيدة " حب تحت المطر " الذي يُذكّرني عنوانها بعنوان أحد الأفلام الأمريكية القديمة " غِناء تحت المطر ". 

هل فعلت القاهرة في البياتي ما فعلته فسطاط مصر من تجويدٍ وتطويرٍ في شعر أبي الطيب المتنبي قبل ما يقرب من أحد عشر قرناً من الزمان ؟ أقصد الفعل الذي أشار إليه الدكتور طه حسين في كتابه الشهير " مع المتنبي ". لا أظن ذلك. فلقد رحل الرجل  إلى مصر جاهزاً مكتنزاً ( بالغَ الرُشد ) فإنفجر وإنفجرت طريقته الجديدة في قول الشعر مفيداً من جو الإنفتاح النسبي في مصر يومذاك بالقياس إلى ما كان سائداً في العراق من أجواء فكرية وثقافية وسياسية متشنجة لا تستسيغ ولا تهظم وجود شخصٍ كالبياتي بين ظهرانيها. ولعل من الطريف  أن أشير هنا إلى أنَّ الشاعر البياتي كان قد إستهل قصائد هذا المجلّد الثاني بقصيدة " إلى عبد الناصر الإنسان " التي كتبها في القاهرة بتأريخ العاشر من شهر آذار

( مارس ) 1965 ، أي بُعيد وصوله إليها قادماً من موسكو. ليس في هذا شيء من العجب فلقد سبق وأنْ نشر البياتي في صحيفة لبنانية يوم أنْ كان ما زال في موسكو عدداً من القصائد يمدح فيها عبد الناصر يُمهد فيها لرحلته إلى مصر ضيفاً عليها أو لاجئاً فيها.    

1- البياتي والصوفية والسوريالية : 

ما كان البياتي وهو في موسكو بعيداً عن قراءة وتتبع آثار وأشعار ونظريات منظري وفلاسفة المدرسة الفرنسية السوريالية الأوائل من أمثال بريتون وأراغون وإيلوار ثم الشاعر الإسباني المبدع فيديريكو غارسيا لوركا ثم صداقته ومعاشرته للشاعر التركي ناظم حكمت.  

إذا إنفجرت طريقة البياتي في القاهرة، حيث إبن الفارض ثم تأثير كبير متصوفة المسلمين محيي الدين بن عربي الأندلسي الأصل والمدفون في دمشق، وإكتشف الشاعر الموضع الصحيح لقدميه فيها فإنها إكتملت وبلغت مداها الأوسع والأنضج في بغداد حيث زعماء متصوفة الإسلام أمثال الحلاّج والسهروردي وعبد القادر الكيلاني وإبن شبل البغدادي وغيرهم. هل كان نهج التصوف الروحي في الشعر لدى البياتي ردة فعل لمادية النظام الإشتراكي في موسكو الذي عاش فيه قرابة الخمسة أعوام ( 1959 – 1964 ) ؟ لا أظن ذلك. فمنظومة الرجل العصبية والنفسية وبيئته الفقيرة الأولى في أزقة بغداد قريباً من ضريح الكيلاني تؤهله لأن ينحو هذا المنحى الصوفي الذي مارسه شعراً دون أن يمارس طقوس الدروشة وطرقها المعروفة. كان الرجل بسيطاً متواضعاً في حياته لم يسعَ إلى جمع المال أو التفرّد بجاه خاص سوى جاه وتاج سلطنة الشعر الذي إستغرق جلَّ سنوات عمره حيث كان الخصوم والمنافسون كثرةً  يقفون له بالمرصاد ويحصون عليه أنفاسه خاصة في الفترة الطويلة التي صمت فيها على ما كان يجري في العراق من ويلات وحروب وغزو وإستخدام الغازات السامة ضد خصوم نظام صدام حسين وحزب البعث الحاكم من مختلف فئات الشعب العراقي وقومياته وطوائفه وأديانه وأقلياته العرقية. لقد إنزوى في هذه الفترة معزولاً في مدريد لم يقل شعراً ولم يشارك في فعالية إجتماعية أو نشاط سياسي.كانت تلك فترة شديدة الغموض وتحمل الكثير من الأسرار التي طواها موت الشاعر قبل أن يشهد سقوط نظام العسف والجور والطغيان. لعل السيدة أم علي، قرينة الشاعر، أنْ تتكلم يوماً وتكشف ما كان مخفياً في الظل والظلام من تأريخ البياتي خلال تلك الحقبة من الزمن ( 1982 – 1992 ). أو قد تقوم بهذه المهمة كريمة الشاعر الآنسة أسماء. أو أن ينطق وزير الثقافة والإعلام يومذاك عبد اللطيف نصيف جاسم، الوزير الذي أبرم صفقة مدريد الغامضة مع البياتي والذي يرزح الآن في أحد سجون سلطات التحالف التي تحتل العراق اليوم، في حين يرقد صاحبه البياتي تحت تراب دمشق بالقرب من ضريح محي الدين بن عربي حسب وصيته. 

ما هي مصادر أو ينابيع ثقافة البياتي الصوفية والسوريالية ؟ لقد أبان الشاعر عنها بشكل لا يقبل التأويل أو الإلتباس. فلنتتبع المجلد الثاني ونقرأ عناوين القصائد والأسماء الطنانة التي أهداها الكثير من قصائده من المتصوفة المسلمين والشعراء الرمزيين والسورياليين الأوربيين:

عذاب الحلاّج. الصلب ( يشير فيها إلى المسيح ). محنة أبي العلاء. غاليليو. سقط الزند. قمر المِعرّة. لزومية. عمر الخيام. الليل في نيسابور. بول إيلوار ( شاعر فرنسي ). برتولد بريخت ( شاعر ومسرحي ألماني ). ألبير كامو ( روائي فرنسي ). لوركا ( شاعر ومسرحي إسباني ). ديك الجن. جيفارا. روميات أبي فراس (الحمداني). الإسكندر المقدوني. طرفة بن العبد. أورفيوس. عشتار. المجوسي. زُرادشت. هلدرين ( شاعر ألماني ).

 أراغون ( شاعر فرنسي ). محيي الدين بن عربي. وضّاح اليمن. الإمام الشافعي. أخناتون. نيتوكريس. طاغور. عبد اللطيف اللعبي. بابلو نيرودا. سارق النار ( بروميثيوس ). ناظم حكمت ( شاعر تركي ). رفائيل ألبرتي ( شاعر إيطالي ). ماشادو ( شاعر إيطالي ). طواسين الحلاّج. قمر شيراز ( الشاعر حافظ ). سلفادور دالي ( رسّام إسباني ). فريد الدين العطار. السهروردي. جلال الدين الرومي. 

ليس من باب الصدف العمياء أن يذكر الشاعر كل هذه الأسماء المعروفة دون أن يكون قد قرأ لها وتأثر بها أو بالبعض مما تركت من تراث فلسفي أو شعري أو أدبي عام. خاصة وأنَّ أغلب متصوفة المسلمين المفكرين الكبار كانوا شعراء كتبوا الشعر الجيد بطرقهم المغرقة في السوريالية. أستطيع القول إنَّ البياتي جمع تراث فلاسفة المتصوفة المسلمين في واحد منهم وإتخذه رمزاً وعلماً يهتدي ويقتدي به ألا وهو محي الدين بن عربي. كما أنه ركّز شعراء الرمزية والسوريالية الأوربيين في واحد وإتخذه قدوةً ومثالاً يحتذي به، وهو غارسيا لوركا الإسباني. لقد إرتكز البياتي على قاعدتين عريضتين في طريقة كتابته لأشعار هذه الفترة من حياته ثم صعد على هاتين القاعدتين إلى الأعلى على عمودين شاهقين أحدهما يمثل المدرسة الصوفية الشرقية الإسلامية ( إبن عربي ) بينما يمثل العمود الآخر المدرسة السوريالية الغربية الأوربية ( لوركا ). فلا غرابة والحالة هذه أن نجد البياتي قد أكثر من ذكر إسم لوركا في أشعار هذا الطور من تطور فن عالمه الشعري المتميز، فضلاً عن إفراد قصيدة خاصة أسماها " مراثي لوركا / الصفحة 151 " مضافاً إلى ذلك الإشارات إلى لوركا تصريحاً أو تضميناً أو مجازاً كلما تطرق الحديث إلى غرناطة أو الحمراء أو إسبانيا. هذا من جهة، أما من الجهة الأخرى فقد كتب على الصفحة 280 في باب هوامش قرابة العشرة أسطر فيها خلاصة سيرة حياة وفلسفة محيي الدين بن عربي، أستعير منها ما يخدم خط دراستي هذه ووجهات نظري فيما يتعلق بطبيعة شعر البياتي في هذه المرحلة :

((…وهو يقول بوحدة المحبوب وإن تعددت صوره و " عين الشمس " هو لقب النظام، الفتاة التي أحبها وجعل من الأشياء والصور مسارح تتجلى فيها صفات الحق وأسماؤه ثم عاد فجعل من النظام عيناً لتلك الصفات والأسماء، فكل صفة وجودية ندركها في الأشياء إنما هي تجلٍ خاص من تجليات هذه الفتاة. وقد كتب من أجلها ديوان شعره " ترجمان الأشواق " )). كما قدّم كتابه ( الذي يأتي ولا يأتي / ص 57 ) بمقدمة قصيرة قال فيها 

(( سيرة ذاتية لحياة عمر الخيام الباطنية الذي عاش في كل العصور منتظراً الذي يأتي ولا يأتي )). وقدّم لكتابه ( عيون الكلاب الميتة / ص 100 ) بجملة للشاعر الفرنسي بول إيلوار تقول (( أشعلتُ ناراً عندما تخلّت عني زرقة السماء )). أما كتاب ( الموت في الحياة / ص 131 ) فلقد قال البياتي في مقدمته (( الوجه الآخر لتأملات الخيام في الوجود والعدم )) ثم أتبع ذلك على الورقة التالية بكلمة للروائي الفرنسي ألبير كامو تقول (( هناك شمس لا تغيب في قلب ما أكتب )). أما كتاب ( قصائد حب على بوابات العالم السبع/ ص 235 ) 

فقد إفتتحه بكلمة ليست قصيرة للشاعر الألماني هولدرين وأخرى للشاعر الفرنسي أراغون. كما جعل مفتتح ديوانه ( كتاب البحر ) قولة الحلاّج الشهيرة ( ركعتان في العشق لا يصح وضوؤهما - هكذا وردت خطأً. الصواب وضوءُهما – إلاّ بالدم / الصفحة 285 ).  

إلى كل هذا من الممكن إضافة معلوماتٍ وردت في المجلّد من شأنها مساعدتنا على فهم الشاعر وفك بعض رموز أشعاره والطلسمات أو الدهاليز السحرية التي يستقي عالمه الشعري التهويمي منها. قال على الصفحة 310، قصيدة " الرحيل إلى مدن العشق " :

من قال بأنَّ القيثارْ

كان دليلي من قال ؟

فأنا غاليلو- سقراطْ- الحلاّجْ

وأنا الحسنُ الصبّاحُ- الخيّامْ 

غاليليو العنيد الذي خالف الكنيسة وتحدّاها وعرّض نفسه للموت بإصراره على حقيقة أنَّ الأرض تدور. سقراط الذي جرعوه السم الفتّاك ولم يتنازل عن فلسفته وأفكاره وتعاليمه. الحلاّج، الصوفي والمفكّر والثائرالذي صُلب في الرابع والعشرين من ذي القعدة سنة 309 هجرية ( 26 آذار 922 م ) على جسر بغداد زمن الخليفة العباسي المقتدر بالله ثم قُتل وأُحرقت جثته ونُثر رمادها في نهر دجلة. ثم الحسن الصبّاح زعيم الإسماعيليين وعمر الخيّام الرياضي والفيلسوف الإسماعيلي وشاعر الرباعيات المعروفة.  

وقال على الصفحة 433، قصيدة " تأملات في الوجه الآخر للحب " :

لا أكتبُ شعراً من ذاكرتي أو ذاكرة الموروث المُحبِط، لكني في حرب عصابات الشعرِ على الأعراف المحشوّةِ قشّاً والموتِ المجاني، وراءَ المتراسِ دماً أنزفُ، مسكوناً بقوى الثورةِ والكون المتغيّرِ، أصنعُ ذاكرةً لوجودِ الإنسانِ الغائبِ والحاضر. روحي مركبةٌ ترحلُ نحو الداخل والخارج باحثةً عن جوهرِ هذا الحب الثابت والمتحوّل…

إعجاب البياتي النظري والشعري بالثورة ورجالها لا حدود لهما. هنا أراه يحاكي جي غيفارا الذي أهداه قصيدة " عن الموت والثورة " فيقف وراء متاريس الثورة. ثم، وهذا هو  الأهم في نظري، يرى الشاعر نفسه مسكوناً بقوى الثورة والكون المتغير والإنسان الغائب والحاضر والرحيل نحو الداخل والخارج ثم الحب الثابت والمتحوّل.

التغيّر… الغياب والحضور… الداخل والخارج… الثبات والتحول. 

ثم نقرأ له في المقطع الرابع من نفس القصيدة : 

قانونٌ جدليٌّ يتحكمُ بالكلماتْ فيفرغها من معناها أو يملؤها ويُجسّدُ فيها طاقاتٍ لا حصرَ لها، يُصبحُ من فرط غِناها هو إياها، يتحكمُ بالإنسان الشاعرِ، بالأرضِ المجنونةِ وهي تدورْ.

إيمان عميق بالجدلية ( الكلامية، علم الكلام، المعتزلة…ربما ) ثم التأكيد على قانون غاليليو الفلكي حول دوران الأرض. لقد تصدرت قولة غاليليو الشهيرة " ولكنَّ الأرض تدور " قصيدة ( محنة أبي العلاء / ص 24 ). ثم وضع هذه المقولة عنواناً للمقطع العاشر من هذه القصيدة. 

لا أجد بأساً من إلقاء الضوء على أمر آخر قد يصلح مفتاحاً لفك شفرة بعض أشعار البياتي. أعني ما قال في قصيدة (( عن الذين يرفضون " تمثيل دور الذي يمثل " )) :

أكتبُ ما رواهُ لي مؤلفُ المأساةْ

وبطل القصيدةْ

وجوقةُ الإنشادْ 

…

أعرضهُ مثل خيالِ الظلْ في لوحاتْ.

نعرف ويعرف القاريء لعبة " خيال الظل ".  

 2- ما الذي أفادَ البياتي من الصوفية والسوريالية ؟ 

على الصفحة 357 من المجلد الثاني قال البياتي ( سأطردُ المنطقَ من حظيرتي ). وبالفعل، فشعره في هذه الحقبة خالٍ من المنطق وألفاظه لا تخدم معانيها المعروفة. يختلط الكل فيها بالكل ويسيح الشاعر سياحاتٍ كالماشي في نومه على غير هدى وفي كافة الإتجاهات ويهذي كالواقع تحت تأثير التنويم المغناطيسي وينطق جُملاً لا رابط يجمع بينها كأنها هلوسات وتخريفات لا يخلو البعض منها من سرد سندبادي وقصص وحكايا أطفال. وفي هذا تطبيق حرفي لما يسميه السورياليون بالكتابة الآلية (( تفتح الكتابة الآلية بإستمرار أبواباً جديدة على اللاشعور / بول إيلوار ص 271 / كتاب أدونيس، يأتي ذكره تفصيلاً على الصفحة التالية )). فلا غرابة إنْ لم نجد حضوراً للبياتي في شعر هذه المرحلة، لا وجود له إلا في القليل النادر مما سأعرض لاحقاً. كيف يكون موجوداً في شعر يكتبه كالمنوَّم أو المُخدَّر أو المسحور أو الغائب عن وعيه والمصاب بضربة الغيبة الماورائية الميتافيزيكية أو غيبوبة القطب الصوفي أو المريد الذي جاهد فنزع الحجاب فدنا وأوشك على الوصول إلى الحضرة؟ لكأنَّ الشعر يستكتب الشاعر ويستنطقه ويفرض عليه لغته الخاصة ومزاجه الخاص ومنطقه الخاص الذي هو اللامنطق أو منطق اللامعقول. هنا نواجه ما يُسميه 

( ميرلو بونتي ) باللغة الناطقة Speaking Language ، لغة الإبداع الشعري التي هي ضد اللغة المنطوقة Spoken Language  ( كتاب نصيات بين الهرمنوطيقا والتفكيكية. المؤلف هيو. ج سيلفرمان. ترجمة علي حاكم صالح والدكتور حسن ناظم. الصفحة  260 / الناشر: المركز الثقافي العربي، الدار البيضاء، المغرب. الطبعة الأولى 2002 ). 

نعم، ( سأطرد المنطق من حظيرتي ). أليس هذا هو أحد أركان السوريالية التي وضعها منظروها الأوائل في عشرينيات القرن الماضي ؟ نقرأ في كتاب أدونيس 

( الصوفية والسوريالية / دار الساقي، بيروت، الطبعة الأولى 1992 ) مقتطفات قالها بعض هؤلاء المنظرين : (( العقل عند السورياليين هو أسوأ أعداء الفكر/ ص 267 )). (( المنطق يمثل وفقاً لتعبير بريتون السجن الأكثر مقتاً …/ ص 268 )). (( يجب أن تكونَ القصيدة إندحاراً للذهن… القصيدة هي نقيض الأدب / ص 285 )). 

لقد نهج البياتي في شعر هذه المرحلة نهج الشعراء السورياليين فكتب شعراً يخالف قواعد المنطق وقوانين العقل المعروفة لكن بعد أن طعّمه وأضاف إليه بعداً صوفياً آخر بالغ الخطورة والدلالة. يتمثل هذا البعد الصوفي بوضع مبدأ وحدة الوجود والكون الصوفي موضع التطبيق الحرفي فيما قال من شعرلم يسبقه إليه إلاّ شعراء المتصوفة الأوائل المعروفون. الكون واحد والمادة واحدة تتكون في الأصل من ذرات لا تفنى متعددة الوجوه (( يا روحَ عناصر هذا العالم / ص 413 )). البحر صحراء وكوكب الزهرة هو الأرض وعائشة هي عشتار البابلية أو عشتروت السومرية أو بلقيس سبأ وسد مأرب أو ليلى أو لارا (( أرى كلَّ نساء العالم في واحدةٍ تولدُ من شِعري / ص 390 )). وبغداد هي تونس أو صنعاء ومدريد هي أثينا أو لندن أو تهامة والنور هو الظلام والليل هو النهار والثلج أسود اللون والقمر أخضر أو أحمر أو أسود… وهكذا. ثم إنَّ الزمن واحد من الأزل إلى الأبد ليس له من ماضٍ أو مستقبلٍ وغير قابل للتجزئة (( فزورق الأبد مضى غداً وعاد بعد غد/ ص 80 من قصيدة بكائية )). فقصائده قريبة جداً من لوحات بيكاسو السوريالية. البياتي يرسم لوحاته بالكلمات ( الرسم بالكلمات / نزار قباني ) ويرسم بيكاسو لوحاته بالألوان والظلال والقدرة على إستغلال الفراغ على سطح اللوحة. وكنتيجة حتمية لهذا الإنفلات وهذا الهذيان الصوفي – السوريالي فقد البياتي القدرة على إختيار العناوين الصحيحة لقصائده. ففي الإمكان رفع عنوان هذه القصيدة ووضعه عنواناً لقصيدة أخرى دونما أي تأثير على سياق ومضمون هذه القصيدة أو تلك. ولكي يتلافى هذا الخلل يُضطر إلى حشر مقدمات ومقتطفات يستعيرها من غيره من الشعراء أو الفلاسفة أو الروائيين أو أن يُهدي الكثير من قصائده إلى واحد من هؤلاء سدّاً لخلل يحسه الشاعر نفسه قبل غيره من القرّاء. الهذيان غير المنضبط والهلوسة في الشعر تفرزان دونما أي ريب أمثال هذه الظواهر.   

يُخيّلُ لي أنَّ الشاعر البياتي يكتب قصائده أولا مقطوعة الرأس بدون عنوان. وحين ينتهي من كتابتها يُعطي نفسه فُرصةً للراحة والتفكير، قد تطول وقد تقصر، ثم يختار العنوان الذي يراه الأنسب من بين جملة خيارات. وليس بالضرورة أن يكون هذا الخيار هو الأفضل بالنسبة للقاريء. 

 نجح البياتي في هذا الضرب من الشعر نجاحاً لم يعرفه الشعراء المعاصرون سيما وقد عرف بذكاء وكفاءة كيف يربط ما بين مبدأ وحدة الوجود الصوفي وما يسميه السورياليون 

( النقطة العليا ) حيث تذوب ثنائيات الوجود وتختفي التناقضات. نقرأ على الصفحة 49 من كتاب أدونيس مار الذكر (( هذا المبدأ الأعلى هو ما يسميه بريتون

 " النقطة العليا " وهو يحددها قائلاً : كل شيء يدفع إلى الإعتقاد بوجود نقطة روحية ينعدم فيها التناقض بين الحياة والموت، الواقعي والخيالي، الماضي والمستقبل، ما يمكن إيصاله وما لا يمكن، الأعلى والأسفل، ومن العبث البحث عن محرّك آخر للفاعلية السوريالية غير الأمل بتحديد هذه النقطة )). ونقرأ في الصفحة 50 (( هذه النقطة العليا هي بمثابة مكان يتلاقى فيه الكون الداخلي- الذاتي، والكون الخارجي- الموضوعي. في هذه النقطة نتجاوز المثالية التي تنكر الأدنى بإسم الأعلى، ونتجاوز المادية التي تنكر الأعلى بإسم الأدنى. الأعلى والأدنى هما في هذه النقطة متساويان. إنهما تجليان لمعنى واحد. إنها نقطة تؤالف بين الأشياء، على تنوعها، وبين الواقع وما وراء الواقع. وفيها تتجمع الطاقات الإلهية التي حلم نيتشه بإستردادها، والتي عاشها التصوف العربي (هكذا ! ) ، أعني إستردها في نظرية الحلول وفي نظرية وحدة الوجود. في هذه النقطة العليا يتم الإنعتاق من عالم الظواهر العقلانية، الموضوعية…وتتم المعرفة. تنتهي الثنائية، تزول التناقضات. الثنائية هي التي تبقّي الإنسان في الجهل أسيراً لأناه الفردية – الإجتماعية التقليدية…)). 

3- تشريح النسيج الشعري / لغة البياتي

هل شعر البياتي هذا فوضى ضاربة الأطناب ؟ الجواب نعم، هي فوضى تضطرب كالإعصار المدمر لكن في فضاء مغلق صلب من الفولاذ المزدوج والمسلح تسليحاً جيداً. كالقنبلة الذرية تماماً إنْ صحَّ التشبيه من باب المجاز. هذا الفضاء المغلق إنما يمثل أقصى درجات النظام، أعني إلتزام التفعيلة من جهة وهو واحدٌ من أسيادها الطليعيين مع بعض الزحافات هنا وهناك، وهي مطبات هوائية تحس بها ذائقة القاريء قبل سمعه. 

أجلْ، التفعيلة نظام وسلامة اللغة قيد ونظام ورقيب على الشعر وعلى الشاعر معاً. فشعر البياتي والحالة هذه فوضى داخل نظام صارم مزدوج الطبيعة. فإنه يتمتع من ناحية بأقصى درجات الحرية في التعبير عن أفكاره وهواجسه وأحاسيسه ومشاعره، ويُلزمُ من ناحيةٍ أخرى نفسه بنوعين ودرجتين من القيود الصارمة. وإنه لهوَ الحاكم المطلق وإنه لهوَ القاضي الخصم في عين الوقت ( فيك الخصامُ وأنتَ الخصمُ والحكمُ / المتنبي ). هو الحر الطليق لكنه هو العبد المقيد. حر بالإستسلام الصوفي الكلي لغيبوبته أمام سطوة وسلطان لغة الإبداع الناطقة والهذيان الذي تفرضه حالة اللغة هذه. ومقيد بالوعي الكامل لأحكام التفعيلة واللغة. 

كيف تسنى للبياتي أن يجمع الضدين ؟ الجواب لدى فرويد وأضرابه من علماء النفس والطب النفساني. إنه البياتي الشاعر والإنسان جامع الأضداد بجدارة. وهو في شعره شيء وفي حياته شيء آخر. ما تقرره النظريات شيء وما تقوله الحياة شيء آخر. جمع البياتي في نفسه الأضداد التي لا يعترف بها هو فيما كتب من شعر ولا تعترف بها أصلاً النظرية الصوفية – السوريالية سواء في الشعر أو الفلسفة أو الحياة. وخلافاً للبياتي، كان كبار فلاسفة المتصوفة المعروفين متصوفين في شعرهم وفي حيواتهم الخاصة والعامة. في حين كان البياتي صوفياً – سوريالياً في متون كتبه الشعرية حسب. سقط في التناقض الأكبر مُدعّي تحطيم جُدُر وأرضيات النقائض. قال أحد الشعراء :

                          إلى الماءِ يسعى من يَغَصُ بلقمةٍ

                          إلى أين يسعى من يَغَصُ  بماءِ ؟ 

4- بعض الخلل في لغة البياتي :

4-1 حذفه لألف النصب على المفعولية في آواخر الكثير من سطوره، وذلك بسبب ولعه المطلق بتسكين هذه الآواخر ليستقيم إيقاع التفعيلة على أُذن القاريء أو ليستقيم السجع الصوتي بالتقفية مع ما يأتي من سطر أو سطور. وهو أسلوب أشبهه بآليّة التصفيق بالكفين توخياً لرجع الصدى المتكاثر كحالة تردد قصف الرعود كثرةً وقوةً في السماء في إثر إندلاع شرارة البرق الأولى. أضرب أمثلة على ذلك وهي غيض من فيض : 

من قصيدة " عذاب الحلاّج " ص 9 – 20 / المقطع السادس " رماد في الريح " :

عشر ليالٍ وأنا أكابد الأهوالْ ( الصواب : الأهوالا )

وأعتلي صهوةَ هذا الألم القتّالْ 

…

أوصالُ جسمي أصبحتْ سمادْ ( الصواب : سمادا ) 

ومن قصيدة " محنة أبي العلاء " ص 24 – 27 / المقطع الثاني " العباءة والخنجر " :

أصبحتُ في بلاطه حجرْ ( الصواب : حجراً أو حجرا )

ليلاً بلا سَحَرْ

قيثارةً مقطوعة الوترْ

عباءةً باليةً، مسمارْ ( الصواب : مسماراً أو مسمارا )

وفي قصيدة " لوركا " ص 151 :

يموتُ أنكيدو على السريرْ

مُبتئساً حزينْ ( الصواب : حزيناً أو حزينا ) 

 من قصيدة " المجوسي " ص 215 - 216 : 

وراقصتُ الفراشاتِ وعانقتُ الزهورْ ( الصواب : الزهورا )

منحوني عندليبباً وقمرْ ( الصواب : وقمراً أو وقمرا )

ولماذا استرجعوا مني القمرْ ( الصواب : القمرَ أو القمرا )

كان حبي لكِ موتاً ورحيلْ ( الصواب : ورحيلا )

وجدوه عند بابِ البيتِ في الفجرِ قتيلْ ( الصواب : قتيلا ) 

وفي قصيدة " ديك الجن " ص 157 – 161 : 

صنعتُ من رمادها فراشةً ودُميةْ

وقدَحاً مسحورْ ( الصواب : مسحورا )

أنامُ في الضفافْ

صفصافةً تنتظرُ العرّافْ ( الصواب : العرّافا )

هنا نجد ما كنت قد قصدتُ بآلية التصفيق بالكفين من أجل الحصول على تضخيم أثر الظاهرة الصوتية في أُذن القاريء أو السامع بتكرير الصدى داخل القصيدة. المفروض أن يكون البيتان كما يلي :

أنامُ في الضفافِ

صفصافةً تنتظرُ العرّافا … بهذا الشكل اللغوي السليم يخسر الشاعر أثر رجع الصدى المدوّي في أُذن السامع. أرى تلك واحدة من مشاكل البياتي العويصة: التضحية بقواعد اللغة من أجل الظاهرة الصوتية وبعض ( المُحسّنات البديعية … حسب لغة إبن المعتز ). ثم يأتي البيت التالي مباشرة بعد هذين البيتين :

والبرقَ والعصفورْ ( الصواب : والعصفورا )

وفي قصيدة " هكذا قال زُرادشتْ " ص 217 – 218 :

فمتى يهبطُ زارا من جبالِ النومِ والموتِ إلى الشارعِ حُرّاً وطليقْ ( الصواب : وطليقا )

وفي قصيدة " القصيدة الإغريقية " ص 382 – 385 / المقطع 12 :

كانت ترسمُ فوق الرملِ عيوناً وشفاهْ ( الصواب : وشفاهاً ) 

4-2 تصريف الممنوع من الصرف :

نقرأ في قصيدة " قراءة في كتاب طواسين الحلاّج " ص 372 – 375 ما يلي :

كان الحلاّجُ يعودُ مريضاً وينامُ سنيناً / الصواب : سنينَ أو سنينا، بدون تنوين. 

كذلك صرّفَ السنين في قصيدة " النور يأتي من غرناطة " ص 403 – 405 :

ويظلُّ الرجلُ الطفلُ سنيناً في سَفَرٍ.

4-3 ثم الخطأ في إستخدام أداة الجزم "لم " الواقعة بعد لماذا كأن يقول : لماذا لم بدل لِمَ لَمْ أو لِمَ لا – ص 411 -. لا تأتي لم بعد لماذا لأنَّ لماذا في الأصل هي مزيج مركّب من  لِمَ هذا = لِمَ ذا = لِمَذا = لماذا . من هذا تتضح إستحالة القول : لِمَ هذا لمْ  = لِماذا لمْ . لا مكان لإسم الإشارة " هذا " ما بين أداة الإستفهام لِمَ وأداة الجزم لمْ. 

4-4 أخطاء أخرى في كيفية تهجّي وكتابة الهمزة :

وهذه لحسن الحظ ليست كثيرة. وربما يُلام ناشر الكتاب على ذلك لا الشاعر ( أتمنى ذلك !! ). أمثلة :

في قصيدة " مرثية إلى عائشة " ص 135 – 138 / على الصفحة 137 :

عدتُ كتاباً باهتَ النقوشْ

يقرؤهُ العشاقْ ( الصواب : يقرأهُ العشّاق … قرَأَ … يقرَأُ  وليس يقرؤُ . حرف الراء مفتوح وهو يسبق الهمزة مباشرةً )

يبيعهُ الورّاقْ

( العشّاقْ… الورّاقْ … ظاهرة التصدية والتصفيق بالكفين مارّة الذكر… ).

وفي قصيدة " مراثي لوركا " ص 151 – 156 / المقطع الثالث ص 153 :

جاؤوا على ظهرِ خيولِ الموتْ ( الصواب : جاءوا … الماضي المفرد هو جاءَ ، وفي حالة الجمع تبقى الهمزة مستقلة وكما كانت في الأصل، كحال الفعل قرأ …قرأوا، فقأ …فقأوا، ملأَ … ملأوا … وهكذا ). 

وفي قصيدة " قمر شيراز " ص 390 – 393 / المقطع الثالث ص 391:

أكتبُ تأريخَ الأنهارْ

أبدؤهُ بطيور الحبِّ وبالنهرِ الذهبيِّ الأشجارْ ( الصواب : أبدأهُ … ما قبلَ الهمزة حرف مفتوح، حرف الدال. وصيغة الفعل الماضي المفرد: بدَأَ … وأنا أبْدَأُ … أبدَأهُ ). 

وفي قصيدة " حجر التحوّل ) ص 442 – 446 / المقطع السادس ص 444 :

يتقيأُ بعضٌ منكمْ والبعض يُغيّرُ كالحرباءْ

ألوانَ الأشياءْ

وجلودَ الحملانْ

بجلودِ الذئبانْ ( الصواب : الذؤبان ). ذئبان هو مثنى ذئب وليس الجمع كما أراد الشاعر. 

قرأتُ الشعر بالروسية والإنجليزية ثم الألمانية فلم أجد ( كما لم يجد غيري ) أي خطأ في لغة الشعراء الذين كتبوا بلغاتهم هذه، بينما يخطأ شعراء العربية المعاصرون أو يسهون أو يتعاملون مع اللغة بدون إكتراث، فما سبب ذلك ؟!؟! هل الخلل كامن أساساً في لغة هؤلاء الشعراء وفي تربيتهم الثقافية أم في تسامح وتهاون القرّاء والنقّاد وجهل الناشرين؟؟ أحسب أنَّ الكل مسؤول بهذه الدرجة أو تلك ولاسيما الشعراء أو قوّالة الشعر.

5- البياتي وعائشة 

من هي عائشة ؟

نقرأ في المقطع السادس من قصيدة " الرحيل إلى مدن العشق " / الصفحة 308 ما يلي : 

                       تبكي ليلى المجنونَ وعائشةٌ تبكي الخيّامْ.

عائشة هي صاحبة ومثال عمر الخيام.كما كانت عين الشمس أو النظام مثالَ محيي الدين بن عربي. وكماكانت إلزا للشاعر الفرنسي أراغون ومنوّر لزوجها ناظم حكمت. 

ثم نقرأ في المقطع 16 من قصيدة " حب تحت المطر " :

" عائشةٌ إسمي " قالت : " وأبي ملكاً أُسطوريّاً كانْ. يحكمُ مملكةً دمّرها زلزالٌ في الألف الثالثِ قبلَ الميلادْ ".

هنا تنقلب عائشة إلى كائن أُسطوري، نراها تتحول وتتقمص أرواح وشخوص الكثرة من النساء وتخترق التأريخ وأحداثه جيئةً وذهاباً، لا تعترف بزمن أو حدود، ماضيها في مستقبلها ومستقبلها هو ماضيها. الزمن طريق مُعبّد ذو ممرين   Two – Ways Road . لا تعرف الموت بل موتها في حياتها وحياتها في موتها. تموت مراتٍ وتحيا مراتٍ. ومن هنا جاء إسمها " عائشة ". عائشة تحيا من الأزل إلى الأبد في جميع نساء العالم روحاً خالداً. أجساد ووجوه النساء تتبدل وتتغير وتتنوع لكنَّ الروح أو الجوهر يبقى هو هو دون تبدل أو تغيّر. فعائشة إذنْ كائن خرافي لا يعرفه إلاّ المتصوفة والغائبون عن وعيهم والقادرون على خرق وإختراق الحجب الزمانية والمكانية ورؤية المستقبل والرجوع بالحياة القهقرى إلى الوراء. 

بل وأكثر من ذلك. قد تتجلى عائشة للبياتي على شكل مخلوقات رقيقة فيتخيلها صاحبته عائشة كما ورد في المقطع الثامن من قصيدة " رسائل إلى الإمام الشافعي " التي لا علاقة لمحتواها لا بالشافعي ولا بمذهبه الواسع الإنتشار في مصر. عائشة في هذا المقطع مجرد فراشة زرقاء :

تهدّلَ النورُ على الرياض في " شيرازْ "

وفتحت أبوابها ورفرفت فراشةٌ زرقاءْ 

تطيرُ فوق سورها وفوق وجه العاشق الفقيرْ

صحا لكي يتبعها لكنها اختفت وراء السورْ 

تاركةً وراءها خيطَ دمٍ يمتدُّ في خمائل الأصيلْ

ناديتها :

عائشةٌ !

        عائشةٌ ! لكنها لم تسمعْ النداءْ

ولم ترَ العاشقَ في جحيمه يزحفُ نحو النارْ

منتظراً في آخر الأبوابْ. 

لا وجود لإسم عائشة أو لارا في قصائد المجلّد الأول. بدأ ظهور إسم عائشة ولأول مرّة في قصيدة " الموتى لا ينامون "، الصفحة 71 من كتاب " الذي يأتي ولا يأتي " الذي قدّمه بالقول ( سيرة ذاتية لحياة عمر الخيام الباطنية الذي عاش في كل العصور منتظراً الذي يأتي ولا يأتي ). حياة عمر الخيام الباطنية خلقت له مثالاً على شاكلته يعيش في كل العصور. ذكرها في هذه القصيدة مرتين في حين إفتتح القصيدة بذكر الخيام قائلاً :

في سنواتِ الموت والغربةِ والترحالْ

كَبُرتَ يا خيّامْ 

…

شعرُكَ شابَ والتجاعيدُ على وجهك والأحلامْ

ماتت على سور الليالي، مات " أورفيوس "

ومات في داخلك النهر الذي أرضع نيسابورْ 

…

عائشةٌ ماتت، وها سفينةُ الموتى بلا شراعْ

تحطّمت على صخور شاطيء الضياعْ 

- قالت، ومدّت يدها : الوداعْ

…

عائشةٌ ماتت، ولكني أراها تذرع الحديقةْ 

فراشةً طليقةْ

لا تعبرُ السورَ ولا تنامْ 

الحزنُ والبنفسجُ الذابلُ والأحلامْ

طعامها في هذه الحديقة السحريةْ

- أيتها الجنيّةْ !

تناثري حطامْ

مع الرؤى والورق الميّتِ والأعوامْ

وخضّبي بالدمِ هذا السورْ

وأيقظي النهرَ الذي في داخلي مات ورشّي النورْ

في ليلِ نيسابورْ

ولتبذري البذورْ

في هذه الأرض التي تنتظرُ النشورْ .

واضح أن البياتي هنا إنما يخاطب نفسه بإسم الخيام ( كَبُرتَ يا خيّام … ). وكما هو الأمر مع الكثرة الغالبة من أشعاره، يذكر البياتي في هذه القصيدة وبإلحاح واضح كلمات الموت والسور والنور. ثم إن عائشة المتوفاة تودّع الشاعر ثم تتحول إلى فراشة طليقةْ …  يراها تذرع الحديقةْ… لا تعبرُ السورَ ولا تنامْ. لا تتخطى السور الحاجز الذي يفصل الأحياء عن الموتى. فهي إذن عائشة، لم يُمتها الموت ولا يستطيع. ثم هي يقظى أبداً لا تأتيها سِنةٌ من نوم. هي حية ما دامت في الكون حياة.

في القصيدة التالية " الذي يأتي ولا يأتي " كرر البياتي تقريباً كل ما قد قاله في القصيدة السابقة مع إعادة ترتيب الوضع المكاني لبعض الكلمات في بعض الأسطر. ذكر فيها  السور ونيسابور وذكر عائشة ثلاث مراتٍ. بدأ القصيدة بموت عائشة التي تحولت في القصيدة السابقة إلى فراشة :

عائشةٌ ماتت، ولكني أراها تذرع الظلامْ

تنتظرُ الفارسَ يأتي من بلاد الشامْ 

- أيتها الذبابةُ العمياءْ

لا تحجبي الضياءْ

عني، وعن عائشةٍ ، أيتها الشمطاءْ 

…

…

عائشةٌ ماتت، ولكني أراها مثلما أراكْ 

قالت، ومدّت يدها : أهواكْ

وابتسمَ الملاكْ.

ذكر البياتي إسم عائشة في الكثير من قصائد المجلّد الثاني ( أربعاً وأربعين مرةً وفق حساباتي الأولية ) لكنه خصّها بخمس قصائد هي حسب تسلسلها في الكتاب : 

5-1 بكائية / ص 79 . مخصصة أصلا كرثاء لعائشة، وإن لم يقلها البياتي صراحةً. 

5-2 مرثية إلى عائشة / ص 135 

5-3 كتابة على قبر عائشة / ص 192 . وهو المقطع الرابع من قصيدة كلمات إلى الحجر.

5-4 مجنون عائشة / ص 257 .

5-5 ميلاد عائشة وموتها في الطقوس والشعائر السحرية المنقوشة بالكتابة المسمارية على ألواح نينوى / ص 271 .

فهل كانت هي المقصودة بقول البياتي في قصيدة قمر شيراز / ص 390 (( أرى كلَّ نساء العالم في واحدةٍ تولدُ من شِعري )) ؟؟ جائز.

نفهم من هذه القائمة أنَّ الموت غالبٌ على حياة عائشة !! تناقض ساخر : العائشة تموت.

الموت يتكرر كثيراً في أشعار البياتي، شأن كلمة النار والنور والأسوار. 

بكائية

في قصيدة " بكائية " يبحث الشاعر في نيسابور عن عائشة التي ماتت وأنزلها حفّار القبور إلى قبرها وهي في ثياب العرس مكللةً بتاج من الزهور( مثل أوفيليا في مسرحية هاملت ) لكنه لم يجدها في سرداب أو قبر. في القصيدة سياحة مذهلة وخلط بين رؤى الأحلام وما يشبه الحقائق. بين الأساطير والواقع. يستعير العالم السفلي في ملحمة جلجامش السومرية الذي ينزل فيه تموز ( دموزي ) لستة أشهر من السنة ثم تنزل إليه آلهة الجنس والخصوبة عشتار ( عشتروت ). عائشة إذنْ هي أوفيليا مرةً وهي عشتار السومرية مرةً أخرى. فيها خيال عجيب ساحر في سرده الذي يماثل قصص وحكايا الأطفال المكرّسة لمساعدتهم على النوم المبكّر. للبياتي قدرة فائقة على إقناع القاريء بما يقول من تخريف وبما يمزج من توليفات غير مألوفة في عالم البشر. لا تنسجم مع منطق أو عرف أو قانون. فالزمن واحد غير قابل للتجزئة. كأنه عجلة لا حدود لمحيطها دائبة الحركة الدورانية حتى أن ما كان ماضياً يعود كرّةً أخرى ليصبحَ مستقبلاً والعكس بالعكس. لا ماضيَ في الزمن ولا مستقبلاً. متصل من الأزل إلى الأبد دون توقف. هو سكة الحديد غير المتناهية ونحن البشر نتحرك كقاطرةٍ عليها ونتوقف، نُسرع ونُبطيء ونتحرك مخلفين وراءنا مسافاتٍ يمكن قياسها في المكان أو الفضاء غير المتناهي.كما يمكننا قياس سرعة حركتنا على سكّة الزمان بما نحمل من ساعات إخترعناها نحن البشر ولا يعترف بها الزمان ولا علاقة له بها. يثير الدهشة ويجعلك تشعر بحرارة وصدق ما يقول وما يرى في يقظته ونومه. يجعلك تصدّق الأكاذيب والتهويلات وتود لو يواصل السرد وسبر الأغوار غير المعروفة. نقرأ أكثرَ ما جاء في قصيدة " بكائية " :

عدتُ إلى جحيمِ نيسابورْ

لقاعها المهجورْ

للعالم السفليِّ، للبيت القديم الموحش المقرورْ

أبحثُ عن عائشةٍ في ذلك السردابْ

أتبعُ موتها وراءَ الليلِ والأبوابْ

كزورقٍ ليس به أحدْ

تتبعني جنازةُ الشمسِ إلى الأبدْ

- من ههنا أنزلها الحفّارْ

للقبرِ وهي في ثيابِ العُرسِ، فوق رأسها تاجٌ من الأزهارْ

وغيمةٌ من نارْ

…

…

أتبعُ موتها بلا دليلْ

أجرُّ خلفي سنواتِ حبها كذيلِ ثوبٍ فاقعٍ طويلْ

طرقتُ بابَ العالم السفليِّ مرتينْ

فمدَّ لي حارسهُا يدينْ

وقال لي : من أينْ

قلتُ : أنرْ لي هذه السهوبْ

فالليلُ في الدروبْ

قال، وكانت يدهُ تعبثُ بالمكتوبْ

ليقرأَ المحجوبْ :

- عائشةٌ ليست هنا، ليس هنا أحدْ

فزورقُ الأبدْ

مضى غداً وعادَ بعد غدْ

عائشةٌ ليس لها مكانْ

فهي مع الزمانِ ، في الزمانْ

ضائعةٌ كالريحِ في العراءْ

ونجمةِ الصباح في المساءْ

فعُدْ لنيسابورْ

لوجهها الآخرَ ، يا مخمورْ

وثُرْ على الطغاةِ والآلهةِ العمياءْ

والموتِ بالمجانْ.

(( فزورقُ الأبدْ، مضى غداً وعادَ بعدَ غدْ )) 

كيف يتقبل القاريء هذا المنطق المقلوب ؟ مضى فعلٌ ماضٍ وغداً ظرف زمان يفيد المستقبل، فكيف يستقيم جمع الماضي بالمستقبل ؟ كيف يجتمع طرفا الخط المستقيم ؟ في شعره يجمع البياتي البداية بالنهاية، طرفي الزمان.كذلك الأمر بالنسبة للفعل الماضي عادَ الذي وظّفه بدل الفعل المضارع يعود. خيالٌ خاص وسحرٌ ( أسود ) خاص جداً لا يمارسه ولا يُحسن ممارسته إلاّ شاعر صوفي – سوريالي جسوركالبياتي. 

مرثية إلى عائشة 

في السطر الأول من هذه القصيدة تضمين لأحد أبيات أبي الطيب المتنبي من القصيدة التي قالها في رثاء عمّة عضد الدولة البويهي التي توفيت في بغداد. وهي أخت معز الدولة بن أحمد إبن بويهْ، حاكم بغداد الفعلي يومذاك. قال المتنبي :

                             يموت راعي الضأنِ في جهلهِ

                             ميتةَ  جالينوسَ   في     طبّهِ 

قاصداً أنَّ الموت واحدٌ بالنسبة لكل البشر، يتساوى فيه الجاهل الأمي والعالم الجهبذ، راعي الشياه البسيط والطبيب النطاسي جالينوس الذي لم يدرأ طبه الموت عنه. لقد سبق وأن عبّر المتنبي عن هذه الفكرة ببيت شعري آخر إذ قال :

                               فطعمُ الموتِ  في أمرٍ حقيرٍ

                               كطعمِ الموتِ في أمرٍ عظيمِ 

الموت واحد وطعمه واحد. 

فما الذي قاله البياتي في هذا الصدد وفي معرض رثائه لعائشة ؟

يموتُ راعي الضأنِ في إنتظارهِ ميتةَ جالينوسْ

يأكلُ قُرصَ الشمسِ أورفيوسْ

تبكي على الفراتِ عشتروتْ

تبحثُ في مياههِ عن خاتمٍ ضاعَ وعن أُغنيةٍ تموتْ

تندبُ تموزَ فيا زوارق الدخانْ 

عائشةٌ عادت مع الشتاءِ للبستانْ 

….

وهكذا يمضي البياتي- كما هي عادته أبداً – صافعاً قاريء شعره بالسجع المُقفّى في صليات أو جرعات مخدّرة مفرطة في السذاجة : جالينوس… أورفيوس… عشتروت… تموتْ…دخانْ… بستانْ…،

ماذا سنجد في هذه القصيدة إذا ما تجاوزنا مطلعها هذا؟ نجد أنه قد ذكر نهر الفرات ستَ  مراتٍ وذكر عائشة خمس مرّاتٍ وبابل مرتين ثم ذكر تموز وأشار إلى جزء من ملحمة جلجامش السومرية – البابلية، فضلاً عن جالينوس وعشتروت وأورفيوس ماري الذكر. 

" مرثية إلى عائشة " هي القصيدة الأولى في ديوان ( الموت في الحياة ) الذي قدّم له قائلاً

(( الوجه الآخر لتأملات الخيام في الوجود والعدم )). على الصفحة التالية ثبّت جملة قالها 

الروائي الفرنسي ألبير كامو (( هناك شمس لا تغيب في قلب ما أكتب )). 

كيف سنفهم رثاء عائشة بعد أنْ جعلنا البياتي محصورين بين مطرقة وجودية سارتر العدمية وسندان رمزية شمس كامو التي لا تغيب؟ أين نجد الشاعر، هل نبحث عنه في الرثاء الذي قال أم تُرى نجده مختبئاً بين الخيام وسارتر وألبير كامو؟ لا وجود للبياتي في الأغلب الأعم من شعره. لا يهمه أصلاً هذا الوجود. يخشاه فينأى بنفسه عنه. تلكم مشكلة عويصة وخطيرة، أن يسلخ الشاعر ذاته أو ينسلخ عما يقول ويتوارى خلف حُجُب وسُتر صوفية بحيث يتسنى له من خلال كوى خاصة غامضة رؤية ومراقبة ما في داخل القصيدة وما في خارجها. رغم هذا الإنسلاخ ورغم هذه المراقبة الدقيقة عن بعد ومن الخارج غير القصي نرى قصائد البياتي فالتة كالزوبعة والريح من قبضته. لا سلطانَ له عليها وعلى تحديد مساراتها وإتجاهاتها وضبط منطقها الذي هو في الحق اللامنطق. إنه في شعره يخالف ما قال المتنبي :

                                     على قلقٍ كأنَّ الريحَ تحتي

                                     أوجهها  جنوباً  أو شمالا 

فرياح البياتي هى التي توجهه وتمسك بزمام أموره.  

لا يتوقع القاريء أن يفهم شيئاً ذا بال من هذه القصيدة. إنها كأغلب سابقاتها ولاحقاتها بلا هدف أو غرضٍ محدد واضح. لا رأسَ لها ولا أطراف. تتمدد كالإميبيا في جميع الإتجاهات عرضاً وطولاً، تأريخاً وجغرافيةً، رموزاً وأساطيَر يحشوها الشاعر حشواً مستخدماً آليات مكررة بعينها أتقنها لكثرة الممارسة جيداً مستهدفاً تمتين نسيج ولحمة شعره وزيادة كثافته مضافاً إلى ذلك المؤثرات الصوتية بالتقفية والرنين وتكرار بعض الأسطر أو الأبيات أو الأفكار وخلط مضمون بعض القصائد السابقة باللاحقة. ثم الإفراط في توظيف الديكورات الداخلية والخارجية المتعددة الأشكال والألوان. إنها سياحة عشوائية يختلط فيها الحابل بالنابل وتنتهي نهايات مبتورة ضائعة هزيلة… كما هو الحال 

مع الكثير من القصائد. 

قصيدة البياتي طنين نحل ثابت الموجة أو سوق كبيرللصفّارين…فوضى وضرب مطارق تهوي وترتفع بنغمة واحدة ومقام واحد لا يتغير… حسب وصف بعض الأصدقاء.

من باب التداعي والربط الجغرافي، يمارس البياتي حق أن يذكر الفرات وبابل وتموز بعد أن ذكر عشتار البابلية أو عشتروت السومرية التي تتبادل الأدوار بالحلول والتناسخ الصوفي مع عائشة. هذا هو خط البياتي وفلسفته في الشعر منذ ديوان " سِفر الفقر والثورة ". لقد إلتصق بعائشة بعد أن إختطفها من عمر الخيام وجعلها موضوعاً للكثير من قصائده. إنها تخترق التأريخ والحقب والأزمان وتتبادل الأدوار مع باقي النساء وتحل روحاً في جسد فراشة. قصيدة أو قصيدتان من هذا اللون من الشعر تكفينا وتكفي البياتي وتوفر له جهد الإعادة والتكرار الممل واللف والدوران واللت والعجن وإستهلاك الذات والموهبة الشعرية. لِمَ لم ينتبه البياتي إلى ذلك في الوقت المناسب وهو المثقف والذكي والممارس ؟ لا جواب لديَّ. 

وبعد، ماذا قال البياتي في هذه المرثية ؟ 

عائشةٌ عادت مع الشتاءِ للبستانْ

صفصافةً عاريةَ الأوراقْ

تبكي على الفراتْ

تصنعُ من دموعها، حارسةُ الأمواتْ

تاجاً لحبٍ ماتْ

تعبثُ في خُصلاتِ ليلِ شعرها الجرذانْ

تزحفُ فوق وجهها الديدانْ

لتأكلَ العينينْ

عائشةٌ تنامُ في المابينْ

مقطوعةَ الرأسِ على الأريكةْ

أيتها المليكةْ

…

فصاحَ بي كاهنُ هذا العالم السفليِّ وهو يشحذُ السكّينْ

مَن الذي أتى بهذا الرجلِ المسكينْ؟

عائشةٌ عادت إلى بلادها البعيدةْ

قصيدةً فوق ضريحٍ، حكمةً قديمةْ

قافيةً يتيمةْ

صفصافةً تبكي على الفراتْ

عاريةَ الأوراقْ

تصنع من دموعها، حارسةُ الأمواتْ

تاجاً لحبٍ ماتْ

فارتفعتْ سحابةٌ من الدخانِ ومضى النهارْ

وثالثٌ ورابعٌ والنارْ

كانت فراشَ مَرضي، وكانت الأحجارْ

وها أنا أموتُ بعد هذه الرؤيا على الأريكةْ

مثلك يا أيتها المليكةْ 

أكتبُ فوقَ ورق الصفصافةْ

على الفراتِ بدمي، ما قالت العرّافةْ

للريحِ والعصفورِ والرمادْ

…

أجوسُ في بابلَ وحدي منزلَ الأمواتْ

وحدي على خرائب الفراتْ

أُكلّمُ السحابْ

وأنبشُ الترابْ

أصيحُ من قبرِ انتظاري يائساً أصيحْ

أقولُ للصفصافةْ

ما قالت العرّافةْ

عائشةٌ عادت إلى بلادها البعيدةْ

فلتبكها القصيدةْ

والريحُ والرمادُ واليمامةْ

ولتبكها الغمامةْ

وكاهنُ المعبدِ والنجومُ والفراتْ

على فراشِ الموتِ أضجعتكِ يا عشتارْ

بكيتُ في بابلَ حتى ذابت الأسوارْ

فأيُّ خيرٍ نالني أيتها العنقاءْ

عُدتِ إلى الفراتِ، عُدتِ موجةً عذراءْ

وموقداً يخمدُ في البردِ وباباً لا يصدُّ الريحْ

…

أخذ البياتي السطر الأخير من خطاب جلجامش إلى عشتار على الصفحة 112 من ملحمة جلجامش (( ترجمة طه باقر/ دار المدى للثقافة والنشر، دمشق، طبعة خاصة 2001 )). نقرأ على الصفحة 112 من الملحمة ما يلي :

أيَ خيرٍ سأناله لو أخذتك زوجةً ؟

أنتِ! ما أنتِ إلاّ الموقد الذي تخمدُ ناره في البرد

أنتِ كالبابِ الخلفي لا يصدُّ ريحاً ولا عاصفةً

أنت قصرٌ يتحطمُ في داخله الأبطال.

كان على البياتي أن يشير إلى مصدر كلامه هذا، كما فعل في العديد من المناسبات الأخرى. كذلك لم يُشرْ إلى أبي الطيب المتنبي في البيت سالف الذكر ( يموت راعي الضأن…) وقد جاء البيتُ نشازاً غريباً على مجمل سياقات السرد الشعري في هذه القصيدة. فعائشة تموت كما يموت سائر البشر ( ومن لم يمتْ بالسيف مات بغيره // تعددت الأسبابُ والموت واحدُ ).

تذكرني أشعار البياتي بأناشيد الطفولة ومراحل المدارس الإبتدائية المبكّرة في العراق. لقد كنا نقرأ أناشيد من قبيل :

                                     أليست النظافةْ

                                     علامة الظرافةْ

                                     فالولدُ النظيفُ 

                                     منظرُه  لطيفُ 

أو :

                                     مليكنا مليكنا

                                     نفديك بالأرواحْ

                                     عشْ سالماً عشْ غانماً 

                                     بوجهك الوضّاحْ 

                                     حلّقْ بنا إلى العلى                                     

                                     مرفرفَ الجناحْ. 

قصيدة " كتابة على قبر عائشة " ليس فيها ما يمت بصلة لعائشة على الإطلاق !! لذلك سأهملها جملةً وتفصيلاً. إنها في الأصل تحمل الرقم 4 في قصيدة " كلمات إلى الحجر ".

قصيدة " مجنون عائشة " 

القصيدة موزعة على ثلاثة عشر مقطعاً بعضها قصير جداً يتكون من سطر واحد أو سطرين. لو غربلنا ونخلنا هذه القصيدة ثم جمعنا وكثّفنا ما يسقط بعد الغربلة والنخل لوجدناها لا تختلف من حيث الجوهر عن باقي القصائد التي كرّسها البياتي لموضوع عائشة. سياحات منفلتة لا رابط يربط بين أجزائها ولا نجد أي محاولة أو جهد بيّن لربطها ذاك لأن الشاعر نفسه غائب عن مسرح الأحداث. لا وجود لمخرج المسرحية والمؤلف يجهل مضمون ما قد ألّف. إنه حكواتي شعبي يعتلي منفرداً خشبة مسرح خالٍ ليس فيه سامعون أو مشاهدون. أو يجلس على قارعة الطريق ويقدم حكاياته إلى جمهور لا يقرأ ولا يكتب ماضٍ في السوق لقضاء حاجاته وحاجات أسرته اليومية. 

وكما هو الأمر مع الكثير من القصائد، نرى البياتي يُعبيء هذه القصيدة بأسماء المدن مُشرّقاً ومُغرّباً فيذكر عائشة مرتين ويذكر عشتار ( اللوح السالب لعائشة ) مرتين ثم يتنقل سائحاً بين المدن على صاروخ كوني فيزور مدينة بُخارى ( في أوزبكستان ) ويعرّج على بحر قزوين ( في إيران ) ثم يعوج على حلب السورية فدمشق. وما دام وصل دمشق فلا بأس من ذكر جبل قاسيون المطل عليها. بعد ذلك يغير إتجاه صاروخه الكوني من الشرق إلى الغرب فيزور باريس. وفي باريس لا بدَّ من زيارة متحفها الشهير اللوفر. بعد هذا التجوال الممتع والمُضني في عالمنا الأرضي يفر الشاعر إلى عالم آخر، يتوق إلى الخلاص من أجواء الكرة الأرضية ومن أحكام زماننا فيتشبث بأساطير وقصص التوراة متكئاً على قصة خروج بني إسرائيل من مصر فيذكر سفر الخروج. 

سأذكر بداية القصيدة ثم إنتقل إلى المقطع الثاني الذي وجدت فيه شيئاً مثيراً وجديداً. ففي الفحم نجد الماس وفي التراب نكتشف العقيق والزمرد : 

أيقظني في الليلْ

غناءُ عصفورٍ فأوغلتُ مع العصفورْ 

في الغيهب المسحورْ

لم تستطعْ سجنَ الربيعِ آه في بستانها

رأيتُ غصناً مزهراً يُطلُّ في الديجورْ

علىَّ من فوقِ جدار النورْ 

عائشة بالطبع هي التي لم تستطع سجن الربيع في بستانها. أنتقل إلى المقطع الثاني :

خبّأتُ وجهي بيدي

رأيتْ

عائشةً تطوفُ حول الحجرِ الأسودِ في اكفانها

وعندما ناديتها هوتْ على الأرضِ رماداً وأنا هويتْ

فنثرتنا الريحْ

وكتبت أسماءنا جنباً إلى جنبٍ على لافتة الضريحْ. 

في هذا المقطع قدرات كبيرة على الإدهاش والإيحاء. (( خبّأتُ وجهي بيدي ))، الشاعر لا يريد أن يرى عائشة ملتفةً بمحارم الحج البيض والطواف حول الكعبة. يخبيء وجهه بيديه كما يفعل الأطفال هرباً من عقوبة الأب أو المعلم في المدرسة. أو كالنعامة تغرس رأسها في الرمل هرباً من خطر قادم داهم. ثم نرى شيئاً عَجَباً حين تسمع عائشة صوت الشاعر ساعةَ أن كانت تُطيف بالحجر الأسود فتحترق هي ويحترق هو فيتناثرا رماداً. الريح التي نثرت الرماد عادت لتجمعه وتوسده القبر وتضع عليه إسميهما.   

وهناك صور شعرية قليلة فيها إبداع قد يكون غير مسبوق من مثل :

وكانت الغزلانْ 

مذعورةً تبحثُ في مصيدة الموتِ عن الغدرانْ. 

أو :

في زمن الفوضى وعصر الرعبْ

أشعلتُ نارَ الحبْ. 

قصيدة ميلاد عائشة وموتها في الطقوس والشعائر السحرية المنقوشة بالكتابة المسمارية على ألواح نينوى 

حملت القصيدة وهذا العنوان الطويل بدون مبرر معقول أخطاءً تأريخية قتالة. لو رجع الشاعر إلى المصادر ذات الصلة ولو تأنى قليلاً لكان في إمكانه تجنب الوقوع في مثل هذه الأخطاء. لقد حمله إستسلامه الكامل والأعمى لفلسفة التحول والتناسخ أن يخلط أوراق التأريخ وأحداثه المعروفة حد أن يربط عملية شنق مواطنين عراقيين عام 1968 ( وبينهم يهود ) وتعليقهم بطريقة بربرية وحشية في ساحة التحرير في قلب بغداد، بسبايا الغزو  الآشوري ليهود السامرة ( الأجزاء الشمالية من فلسطين، إسرائيل ) الذي حدث قبل الميلاد بثمانية قرون، والذي لم تسفر عنه عمليات شنق أو أعدام معروفة. 

أجمل أخطاء البياتي في هذه القصيدة بما يلي :

5-5-1 ما كانت الكتابة الآشورية كتابة مسمارية. كانت أبجدية سامية ما زالت آثارها قوية في لهجة سكنة الموصل ( نينوى ) وضواحيها ولا سيما في لهجة السريان والآثوريين. 

5-5-2 لا وجود لإسم آشور بانيبال في التوراة على الإطلاق. ولا علاقة له بالغزو والنفي والسبي. كان رجل ثقافة ومكتبته الشهيرة تحمل إسمه. على أنَّ عدم وجود إسمه في التوراة لا يعني أنه لم يكن موجوداً على مسرح الأحداث. كان الرجلُ وما زال مِلأ السمع والأبصار. 

5-5-3 تذكر التوراة ( سِفر الملوك الثاني ) أسماء خمسة من ملوك آشور، قام إثنان منهم فقط في عمليات غزو وسبي وسلب السامرة. ملوك هذا السِفر الخمسة هم حسب تواريخ حكمهم :

- الملك الآشوري فول ((… فجاء فول ملك آشور على الأرض فأعطى منَحيم لفول ألف وزنة من الفضة لتكون يداه معه ليُثبّت المملكة في يده. .. فرجع ملك آشور ولم يقم هناك في الأرض / سفر الملوك الثاني / الإصحاح 15/ 19- 20 )). 

- تغلث فلاسر (( جاء تغلث فلاسر ملك آشور وأخذ عيون وأبلَ بيت معكة ويانوح وقادش وحاصور وجلعاد والجليل وكل أرض نفتالي وسباهم إلى آشور/ سفر الملوك الثاني / الإصحاح 15/ 29 )).

- شَلَمنأسر (( وصعد ملكُ آشور على كل الأرض وصعد إلى السامرة وحاصرها ثلاث سنين. في السنة التاسعة لِهُوشع أخذ ملك آشور السامرة وسبى إسرائيل إلى آشور وأسكنهم في حَلَح وخابور نهر جوزان وفي مدن مادي (( سفر الملوك الثاني/ الإصحاح السابع عشر / 5-6 )).

- سنحاريب يندفع جنوباً صوب يهوذا وأورشليم (( في السنة الرابعة عشرة للملك حزقيا صعد سنحاريب ملك آشور على جميع مدن يهوذا الحصينة وأخذها. وأرسل حزقيا ملك يهوذا إلى ملك آشور إلى لخيش يقول قد أخطأتُ. إرجعْ عني ومهما جعلتَ عليَّ حملته. فوضع ملك آشور على حزقيا ملك يهوذا ثلاث مئة وزنة من الفضة وثلاثين وزنة من الذهب (( سفر الملوك الثاني/ الإصحاح الثامن عشر/ 13- 14 )).

- أسر حدّون،إبن سنحاريب (( لا ذِكْرَ في سفر الملوك الثاني لغزوٍ أو سبي قام به هذا الملك )). 

إثنان فقط من بين ملوك آشور قاما بغزو وسبي السامرة. وما كان آشور بانيبال واحداً منهم. أما الملك الآشوري الآخر الذ ي لم يذكره سفر الملوك الثاني فهو :

- سَرْجُونُ. جاء ذكره في الإصحاح العشرين من سفر إشعياء قصيراً مختصراً دون ذكر لسبي أو قتول (( في سنة مجيء تَرْنانَ إلى أشدود حين أرسله سَرجُونُ ملكُ آشورَ فحاربَ أَشدودَ وأخذها…/ 1 )). الغريب أنَّ التوراة قد سبق وأن ذكرت تَرنان كأحد قادة الملك الآشوري سنحاريب الذين أرسلهم لمحاربة حزقيا بن آحاز ملك يهوذا في اُورشليم نفسها بعد أن سقطت في أيديهم مدن يهوذا الأخرى الحصينة. حاصرت جيوش سنحاريب مدينة أُورشليم طويلاً لكنها عجزت عن دخولها فرجعت مندحرةً بعد أن كبّدهم " ملاك الرب " خسائر فادحة في الأرواح (( سفر الملوك الثاني/ الإصحاح التاسع عشر/ 35 – 37 )). 

5-5-4 أوقع البياتي نفسه في خطأ تأريخي جسيم آخر إذ قال في هذه القصيدة :

وأرى آشور بانيبالْ

يطعنُ في حربته شمس الغروبِ، وأرى الأسرى على مشانق الإعدامْ

معلّقين في ظلامِ الغسقِ المخيفْ

وكاهناً يرتّلُ الصلاةْ :

ربُّ الجنودِ أرميا النبيُّ - قالَ هكذا سأدعُ القوّادْ

والأمراءَ يثملون وينامون إلى الأبدْ

ربُّ الجنودِ هكذا يقولْ.

النبي إرميا لا علاقة له بالحقبة الآشورية. كان إرميا نبي اليهود زمان الملك البابلي نبوخذنصّر صاحب السبي البابلي المشهور الذي وقع بعد الإمبراطورية الآشورية بأربعة قرون تقريباً. نقرأ في الإصحاح التاسع والثلاثين من سفر إرميا (( ولما أُخِذت أورشليم في السنة التاسعة لصدقيّا ملك يهوذا في الشهر التاسع أتى نبوخذراصرُ ملكُ بابلَ وكلُّ جيشهِ إلى أورشليم وحاصروها. وفي السنة الحادية عشرة لصدقيا في الشهر الرابع في تاسع الشهر فُتِحت المدينة…. فسعى جيش الكلدانيين وراءهم فأدركوا صدقيا في عَرَبات أريحا فأخذوه وأصعدوه إلى نبوخذناصر ملك بابل إلى رَبَلة في أرض حماة فكلّمه بالقضاءِ عليهِ. فقتل ملِكُ بابلَ بني صدقيا في رَبَلة أمام عينيه وقتل ملكُ بابلَ كل أشراف يهوذا. وأعمى عيني صدقيا وقيّده بسلاسل نُحاسٍ ليأتي به إلى بابل… وأوصى نبوخذراصر ملكُ بابلَ على أرميا نبوزَرَدانَ رئيس الشُرَط قائلاً خذه وضع عينيك عليه ولا تفعلْ به شيئاً رديئاً بل كما يُكلّمكَ هكذا إفعلْ به / 1 – 12 )). كما نقرأ في الإصحاح الأربعين من سِفر إرميا

ما يلي (( الكلمة التي صارت إلى إرميا من قِبل الرب بعدما أرسله نبوزَرَدان رئيس الشُرَط من الرامّة إذ أخذه وهو مُقيد بالسلاسل في وسط كل سبي أُورُشليمَ ويهوذا الذين سُبوا إلى بابلَ. فأخذ رئيسُ الشُرَط إرميّا وقال له أنَّ الربَ إلهكَ قد تكلّمَ بهذا الشر على هذا الموضع… فالآن هآنذا أحُلّك اليومَ من القيود التي على يديك. فإنْ حَسُن في عينيك أنْ تأتي معي إلى بابلَ فتعالَ فأجعلُ عينيَّ عليك. وإنْ قَبُح في عينيك أنْ تأتي معي إلى بابلَ فامتنعْ. أُنظُرْ. كل الأرض هي أمامكَ فحيثما حَسُن وكان مستقيماً في عينيك أنْ تنطلقَ فانطلقْ إلى هناك. وإذ كان لم يرجعْ بعدُ قال إرجعْ إلى جَدَليا بن أخيقامَ بن شافانَ الذي أقامه ملكُ بابلَ عل مُدن يهوذا وأقمْ عنده في وسط الشعب وانطلقْ إلى حيث كان مستقيماً في عينيك أنْ تنطلقَ. وأعطاهُ رئيسُ الشُرَطِ زاداً وهديةً وأطلقه / 1 – 5 )). وأخيراً نقرأ في الإصحاح الحادي والخمسين من سِفر إرميا (( لأنه جاء عليها على بابل المخرّبُ وأُخِذ جبابرتها وتحطّمت قسيّهم لأن الرب إلهُ مجازاة يُكافيء مكافأةً. وأُسكِرُ رؤساءها وحكماءها وولاتها وحكامها وأبطالها فينامون نوماً أبدياً ولا يستيقظون يقول الملكُ ربُّ الجنود. / الإصحاح 51 / 56 – 57 )). 

ذكرتُ هذه التفصيلات المطوّلة لأهميتها التأريخية التي تبين خطأ البياتي في رصده وتفسيره وخلطه لبعض وقائع التأريخ القديم من جهة، ولطرافتها التي تلفت نظر القاريء والباحث: كيف يعتني نبوخذ نُصّر الملك الذي غزا وسبى أُورشليم قبل الميلاد بثمانية قرون (كذلك يأتي إسمه في التوراة بشكل نبوخذ راصر وبشكل نبوخذ ناصر ) … كيف يعتني ويولي أمر السبي النبي اليهودي إرميا إهتماماً إستثنائياً ويكلّف رئيسَ شُرَطه أن يكون مسؤولاً عن حياته ثم أن يُعطى حرية إختيار المكان الذي يرغبُ أن يُقيمَ فيه : أنْ يأتي إلى بابلَ أو أن يختار بلداً آخرَ أو أنْ يبقى مع بقية من بقي من اليهود في أُورشليم. الملك القاهرالبابلي الجبّار يمنح النبي اليهودي المقهور المسكين حرية التعبير وممارسة العقيدة ثم حرية التنقّل والإقامة حيثما يريد. أليست هذه هي عين الحريات التي يطالب بها البشر اليوم شرقاً وغرباً وتنادي بها منظمات ولجان حقوق الإنسان وهيئة الأمم المتحدة ودُعاة العولمة والقطب الواحد؟؟   

كان نبي اليهود زمن الملك سنحاريب الآشوري هو ( إشعيّا بن آموص ). ثم إنّ مدينة نينوى قائمة على نهر دجلة وليس الفرات. 

القصيدة :

ليس في هذه القصيدة منطق سوي يستهدي به القاريء، وذلكم أمر متوقع. فآشور بانيبال يقع في حب سبيّة يهودية أعطاها إسم عائشة لكنها لا تبادله هذا الحب، فالمقهور لا يهوى قاهريه. 

أحبني آشور بانيبالْ

مدينةً بنى لحبي وبنى من حولها الأسوارْ

ساق إليها الشمسَ بالأغلالْ

والنارَ والعبيدَ والأسرى ونهرَ الجنةِ الفراتْ

أجبني وكان نصفُ قلبه مأسورْ

في قاع بئر العالمِ المسحورْ

ونصفه الآخرُ في آشورْ

تأكله النسورْ

عاصفةً كان وفأساً في يد القدرْ

تهوي على جماجم الملوك والقلاع والمدنْ

أحبني لكنني أواه لم أكنْ

أحبه فماتت الأشجارْ

وجفَّ نهرُ الجنة الفراتْ

واختفت المدينةْ

والنارُ والشعائرُ السحريةْ

وحلَّ في مكانها ديكٌ من الحجرْ 

…

ولأن السبية اليهودية لم تحب آشوربانيبال فقد ماتت الأشجار وجف نهر الفرات ومُسِخت نينوى ديكاً من حجر. ثم تقوم السبيّة من عالم الموتى ومن مملكة الموت حالّةً في إمرأة أخرى تحملُ إسمَ عائشة فنراها معروضة للبيع في يد النخّاس في سوق الرقيق. ثم يحبها شاعر وساحرٌ ومحارب لكنها تختار المحارب من بينهم لأنه قدّم لها قرباناً وبنى لها مسلّة. إلى هنا نجد الأمر واضحاً ومعقولا. لكن الأمر غير الواضح هو كيف ولماذا تعود إلى القبر ثانيةً بعد قيامتها الأولى وبعد أن أحبها المحارب وقدّم لها ما قد قدّم. نقرأ :

أحبني الساحرُ والشاعرُ والمحاربْ

قدّم قرباناً… بنى مسلّةْ

دوّن في متونها رُقاهْ

وحركاتِ الريحِ والكواكبْ

ونفحاتِ الطيبْ

دوّن أسماءَ زهورِ وطني البعيدْ

بكى على قبري ورشَّ دمَ طفلٍ يافعٍ ذبيحْ

قبّلني وكنتُ في ذراعه عاريةً أصيحْ 

وكان ضوءُ القمرِ الأحمرِ في آشورْ

يصبغُ وجهي ويدي ويغمرُ الضريحْ

فدبّت الحُمرةُ في خدي ودبَّ الدمُّ في العروق

…

عائشة تقوم من القبر مرة أخرى تحت تأثير دفء ضياء وحُمرة قمر آشور التي تنقل لها الحياة ( فدبّت الحُمرةُ في خدي ودبَّ الدمُّ في العروقْ ). وما أن تقوم حيةً من رمسها حتى تنقلب إلى آلهة الجنس والخصب البابلية عشتار حبيبة تموز الراعي وكانت بابلُ على الفرات. وثالوث الفرات – عشتار – تموز كثير الوقوع في أشعار البياتي وبشكل مُلّح إلى حد الإسراف الذي يسبب الملل والضيق لدى القاريء أحياناً.  

حتى تموز هذا يقتله الجنود ويقتلعوا عينيه ثم يقطعوا رأسه. هنا يعود بنا البياتي القهقرى أربعة عشر قرناً من الزمان إلى الوراء ليضع أمامنا بانوراما وقائع مجزرة الطف التي وقعت في العام الحادي والستين للهجرة في ضواحي كربلاء حيث سقط الحسين بن علي قتيلاً ومُزقت أحشاؤه ووطأت جسدَه الممزقَ خيولُ فُرسان جيش الشام تحت إمرة عُمر بن سعد بن أبي وقّاص وخيولُ جيش أمير الكوفة والعراق عُبيد الله بن زياد. ثم ترجلَّ أحد قادة الكتائب ليحز رأس الحسين القتيل ويُحمل إلى دمشق محمولاً على رؤوس الرماح… كما تذكر الروايات التأريخية.

 لقد لخّص البياتي أحداث هذه الواقعة بأسلوبه الرمزي – السوريالي فنسخ وأحلَّ حَدثاً محل حدثٍ وشخصاً بدلَ شخصٍ فقال والكلام عن تموز ( الحسين ) على لسان عشتار:

لكنه لم يُكمل الحديثَ فالجنودْ

داسوه بالأقدامْ

واقتلعوا عينيهْ

وكانَ في انتظارهم آشورُبانيبالْ

في قاعة المرايا

ممتشطاً لحيته وغارقاً في النورْ. 

…

أبحثُ عن " تموزَ " في قصائد الشعرِ وفي الألواحْ

أضفرُ إكليلاً من القرنفلِ الأحمرِ 

                                 في تشرّدي

                                                لرأسهِ المقطوعْ.

ليس عسيراً على القاريء الفطِن أن يحزر أن آشور بانيبال الواقف أو الجالس في قاعة المرايا محتقناً ومنتفخاً بالنرجسية وتأليه الذات ( المرايا ) وغارقاً بنور الأُبهة وزهوة النصر وسادية القدرة على القهر والتسلط… ليس من العسير على هذا القاريء أن يستنتج أنه إنما يرى في آشور بانيبال خليفةَ المسلمين يزيد بن معاوية الذي إنتصر على خصمه الحسين. يزيد هذا هو ناسخ آشور بانيبال والحالُّ فيه روحاً لا جسداً. الحلول الصوفي والتناسخ البوذي.

يربط بعض الباحثين بين ما جاء في ملحمة جلجامش السومرية من بكاء عشتروت 

( عشتار ) ومواكب الندب والحزن السنوية على دوموزي ( تمّوز ) بطقوس مواكب الحزن ولطم الصدور وضرب الظهور بسلاسل الحديد المدببة التي يمارسها الشيعة في العراق وإيران وجنوب لبنان في اليوم العاشر من محرم من كل عام ( يوم عاشوراء ). يقولون إنَّ هذه طقوساً عراقيةً أصيلةً تضرب بجذورها في تربة العراق وفي تأريخه منذ أقدم العصور. نقرأ في ملحمة جلجامش المارّة الذكر وعلى الصفحة 113 محادثة جلجامش لعشتار بعد أن رفض العرض الذي تقدّمت به للزواج منه:

(( تعالي أقص عليكِ مآسي عشّاقكِ :

من أجل تموز حبيب صباكِ

قضيتِ بالبكاء والنواح عليه سنةً بعد سنةٍ )) 

وفي باب الهوامش على الصفحة 175 نقرأ تعليقاً وشرحاً ضافياً على هذه الفقرة بالذات يقول :

((يُشيرُ هذا إلى العادة التي عمّت في تلك الأزمان من الندب والبكاء على تموز، إله الخصب والربيع، حيث إعتقدوا أنه كان ينزل إلى العالم الأسفل ويظلُ رهينةً في ذلك العالم طوالَ نصف عام ثم يقوم إلى الحياة في النصف الثاني مقابلَ بقاء أُخته المسمّاة كشتن – آنا رهينةً في العالم الأسفل بدلاً عنه )).    

ولعُ عبد الوهاب البياتي بالعالم السفلي ولعٌ يثير الدهشة والإنتباه الشديد.لم يكتفِ بما جاء في ملحمة جلجامش العراقية السومرية حول هذا العالم السفلي ومملكة الأموات بل ساقه  هذا التوله حتى إلى اللجوء إلى أسطورة أورفيوس الإغريقية فنظم قصيدةً أسماها ( هبوط أورفيوس إلى العالم السفلي ). ليس هناك من مماثلة أو تشابه أو توازٍ بين قصة عشتروت ودوموزي السومرية وقصة أورفيوس  Orpheus  وزوجه يوريديكه  Eurydike التي ماتت بلسعة أفعى بُعيد قراءة أشعار وأناشيد طقوس حفل الزواج مباشرةً. في غمرة آلامه وأحزانه صعد أورفيوس إلى مملكة الظل التي يحكمها هاديس و بيرسيفون. طرق الأبواب مغنياً على قيثاره أغاني الحزن والشجو والألم التي أنست " تانتالوس " أحزانه الخاصة. كذلك إنتقلت عدوى الحزن والنواح إلى حُكّام العالم الأسفل حيث لا يرجع ميّتٌ من مملكة الموت إلى الحياة ثانيةً قطُّ. إستطاعَ أخيراً أورفيوس ومن خلال أغانيه المؤثرّة أنْ يحقق الأمنية التي يريد : إرسال زوجه إليه حيةً ولكن شرط أنْ يقمع أو يُخفي آلامه وشكاويه وأن لا يُدير بصره إلى الخلف كيما ينظر إليها وهي تتبعه حتى تبلغ العالم الخارجي. إنفعال أورفيوس بحسن الحظ الكبير جعله يستهين بالإتفاق ويطرحه ظِهريّا وأن يرجع ببصره إلى الخلف ليتأكد هل حقّاً أنَّ زوجه المتوفاة قد نهضت حيّةً من الموت وإنها حقاً تتبعه ماشيةً خلفه حسب الإتفاق المعقود ؟ خالفَ الإتفاقَ فتوجب عندئذٍ على الزوجة يوريديكا المتوفاة أن ترجع إلى عالم هاديس وأن أورفيوس يواجه كرّةً أُخرى سوء الحظ المكتوب عليه بأن يظلَّ يجوب غابات وطنه حتى يتلف ويموت ملتحقاً بحبيبته ليتجولا معاً في مملكة الظل. غير أنَّ رأسه وقيثاره يبلغان جزيرة " ليزبوس Lesbos " إذ ومذّاك تكوّن منهما في الوطن الكثير من الشعراء والمغنين. 

هذه خلاصة قصة أورفيوس التي كتب عنها البياتي قصيدة " هبوط أورفيوس إلى العالم السفلي " . لا تمتُّ القصيدة للقصة الإغريقية الأصل ولا حتّى بأوهى صلة. ذكر البياتي آشور مرتين في قصيدته والثور الخرافي، الثور الآشوري المُجنّح، الذي فوق دُخان المدن الكبرى يطير ثم ذكر عشتار التي لا علاقة لها أصلاً بآشور ولا بالثور الخرافي. 

6- بعض القصائد الأخرى في المجلّد الثاني  

سأتناول ثلاث قصائد أخرى من بين قصائد هذا المجلّد: قصيدة " أحملُ موتي 

وأرحل " من كتاب البحر، وقصيدة " أُولد وأحترقُ بحبي " من كتاب قمر شيراز وقصيدة 

" حبٌ تحت المطر " من كتاب قمر شيراز أيضاً. فما الذي يميز هذه القصائد عن قصائد المجلد الأخرى يا تُرى ؟ ولماذا أراها من القصائد الجيّدة؟ 

  6-1 قصيدة " أحمل موتي وأرحل "

كما هي عادته ودأبه، قطّع الشاعر قصيدته هذه إلى ستة مقاطع أو ست مُقطّعات صغيرة ومتوسطة وكبيرة. ما كان يُضير الشاعر ولا القصيدة أن يتركها دونما تجزئة وقطع وتحميلها أرقاماً تبدو في الغالب مُفتعلة إفتعالاً لا مبررَ له البتّة.

لا وجود في هذه القصيدة – والحمد لله !!- لا لعائشة ولا لعشتار ولا لتموز !! ألف الحمد لله. أتخمنا الشاعر بهذا الثالوث الذي أصبح كابوساً حقيقياً على القاريء والباحث.

لكنْ بدل عائشة أدخل الشاعر البياتي على خشبة مسرح العرائس وخيال الظل إسماً لأنثى جديداً علينا، بل إسمين عصريين أحدهما لفتاة روسية والآخر لإمرأة عربية أردنية من إربِد.  " لارا " إسم مشهور نجده في أغلب البلدان الأوربية وهو في روسيا مختصر " لاريسا ". تعرّف الشاعرُ على لارا  في مدينة " سوجي  Sochi  " وهي منتجع صيفي رائع الطبيعة والمناخ  يقع بين  البحر الأسود ذي المياه الدافئة صيفاً وجبال القوقاس الخضراء الشاهقة والمُثقلة بأشجار المشمش والتفاح والكمثّرى. يؤمه الضيوف والطلبة الأجانب وموظفو السلك الدبلوماسي لقضاء شهر فيه أو بالقرب منه مجاناً. أما الأخرى فهي خُزامى الأردنية. أمرٌ آخر في هذه القصيدة جديد علينا هو التأكيد على ذكر الصحراء الليبية والبوليس السرّي زمان العهد الملكي السنوسي فيها. ما الذي أقلق الشاعرَ في ليبيا ؟ وليزيد في سماكة لحمة وسدى خامته الشعرية أقحم أموراً أخرى لا علاقة لها بلارا ولا بخزامى. أقحم موضوع حرب التحرير الشعبية وموضوع الأسطول الأمريكي السادس. لكني أستدرك فأقول إذا ما غضضنا النظر عن المقطع الأول الشديد الغثاثة سنجد أنفسنا أمام عالم شعري بالغ الإتقان والروعة يفرض علينا الإحساس العميق بصدق حرارة تعلق الشاعر بالفتاة الروسية لارا وبشغفه بها وهي تمارس السباحة على سواحل البحر الأسود أو في فندق إقامتها وغيرته من عشيق لها آخر يبادلها الحب كما يفعل شاعرنا معها. الآخر يحل محله… لا بأس… لأنه هو نفسه  يحل محل ذاك العاشق الآخر. حلولٌ حلولٌ، حالٌّ ومحلولٌ، فاعلٌ وُمنفَعِلٌ ومفعول،…منافع وحظوظ متبادلة لا خسارة فيها ولا خاسر !! 

دور خزامى هنا جدَّ محدودٍ ومتواضع، فلماذا ربطها الشاعر بلارا، البطلة الحقيقية لقصة هذه القصيدة ؟ نقرأ بعضها كما كتبها ورتّبها الشاعر نفسه:

…

كنتُ وحيداً- كان البوليسُ ورائي- والليلُ الملكيُّ- ولارا تسبحُ في البحر الأسودِ- في سوجي- وخزامى في إربدَ- في ضوءِ بنادقِ حربِ التحريرِ الشعبيةِ للأرضِ الحبلى بالثورةِ ترنو وتصلّي- فاجأني البحرُ الأبيضُ- كنتُ وحيداً- أبحثُ في الصحراءِ الليبيةِ عن مفتاحِ المدنِ المنسيةِ في خارطة الدنيا- لارا تنشرُ في الريح ضفائرها- ترقصُ في الغابات الوثنيةِ- تمضي عائدةً للفندقِ بعد عناقِ البحرِ- وفي منتصفِ الليلِ عشيقٌ آخرُ ينسلُّ إليها.

ويُعريها

ويُقبّلُ عينيها

ويُقبّلُ نهديها

ويقولُ لها نفس الكلماتْ

وتقولُ له نفس الكلماتْ

                          ( أُحبّكَ )

لارا- هي والآخرْ

كانت تبكي، فالبحرُ سيأخذُ منها الآخر

كانت تبكي ويدي تمتدُّ إليها ويدُ الآخرْ

وفمي في فمها وفمُ الآخرْ

ودمي ودمُ الآخرْ.

فمن هي هذه المرأة  لارا التي يتبادلها رجلان معاً والكل مقيمٌ في فندق واحد ؟ ( ويدي تمتدُّ إليها ويدُ الآخرْ. وفمي في فمها وفمُ الآخرْ ). نقرأ في المقطع الخامس :

" لارا " رحلتْ بعد رحيلي

ضاعت في زحمة هذا العالمْ

في غابات البحرِ الأسودِ والأورالْ

عادت للأرضِ المسحورةِ تذرعها 

في قُدّاسِ رحيلِ الأمطارْ

و " خزامى " نذرت للبحرِ ضفائرها

ولنجمِ الميلادْ

وأنا حطّمتُ حياتي 

في كلِّ منافي العالم

بحثاً عن لارا وخزامى

وعبدتُ النارْ

مارستُ السحرَ الأسودَ في مُدنٍ ماتتْ

قبلَ التاريخِ وقبلَ الطوفانْ

واستبدلتُ قناعي بقناعِ الشيطانْ

ظهرتْ لي لارا وخزامى في موسيقى الأشعارْ

في حرف السينِ وحرف الهاء وحرف التاءْ.

في المقطع السادس والأخير يختتم الشاعر قصيدته قائلاً :

برحيلي رحلت كلُّ الأشياءْ. 

إذا ما تبادل الرجال الأدوار أو كرروها مع فتاة من بنات الهوى في الفنادق أو على سواحل البحار فذلكم أمر لا يسترعي الإهتمام ولا علاقة له بأطروحة الحلول ولا يثير فضول أو دهشة القاريء. وأسوأ من هذا عملية لصق خزامى الأردنية بلارا الروسية أمر مفتعل غاية الإفتعال ذاك لأنَّ خزامى ليست بديل لارا ولم يتداولها الرجال كما فعلوا مع لارا. إلاّ إذا أراد الشاعر أن يقول لنا إنَّ خزامى الشرقية والمسيحية المحافظة هي الضد النبيل النقي للأخرى الغربية ( الروسية، الإشتراكية، الوثنية ) وإنها ملاك سماوي طاهر وجنيّة من جان البحار (( وخزامى نذرت للبحر ضفائرها ولنجم الميلاد )). 

ثمّةَ أمرٌ آخر يلفت النظر وهو كثرة ورود كلمة النار في شعر البياتي كثرةً يصعب عدّها أو حصرها ( لديَّ إحصائية تقريبية ) فضلاً عن تأكيده على عبادة النار. قال على الصفحة 310 (( أنتِ النارُ، أنتِ النارُ الأبدية )) وقال على الصفحة 311 (( فصليّتُ للنار في عرصاتها )) وقال على الصفحة 315 (( أعبدُ في عينيكِ هذي النارْ )) وعلى الصفحة 329 

(( أسجدُ مأخوذاً للنار )). ومما له صلة قوية بهذا الشأن وجود قصيدة في هذا المجلد بعنوان " المجوسي " وأخرى بعنوان " هكذا قال زُرادشت " وزرادشت هو نبي المجوسية والمجوسيين. و" هكذا تكلّم زرادشت " هو عنوان كتاب شهير من تأليف الفيلسوف الألماني نيتشه. ثم قرر البياتي في بعض شعره إنه مجوسي وقال مرة إنَّ إباه مجوسي ( الصفحة 309 ). هل كان الرجل يلهو لهو صبيان على طريقة خالفْ تُعرفْ أو إنه كان يقرر شأناً خاصاً به بالغ الدلالة الإجتماعية لكنه على أية حال يبقى أمراً خاصاً لا يهم القاريء لا من قريب ولا من بعيد ؟؟ ما الذي يعنيني إن كان البياتي بابلياً يعبد الكواكب ويقرأ النجوم أو كان آشوريَّ الهوى أو مجوسياً أو بوذياً أو إسماعيلياً ؟؟ إذا كان صوفياً – سوريالياً في مذهبه الشعري فلا الصوفية كانت مجوسيةً ولا السوريالية ولا كان بوذا مجوسياً. 

6-2 قصيدة " أولدُ وأحترق بحبي " 

تُمثّل هذه القصيدة القمة الثانية في شعر البياتي بعد قصيدة " حبٌ تحت المطر" أو تكاد توازيها. أعدُّ القصيدتين معاً من أنضج وأكمل ما قال البياتي من شعر خلال فترة مشواره الشعري الطويل ( 1926 – 1998 ) وخلاصة عمره وفنه ومذهبه وأسلوبه في قول الشعر.

في القصيدة السابقة " أحملُ موتي وأرحل " قرأنا ولأول مرّةٍ إسم الفتاة الروسية لارا ورأيناها تحتلُّ مكاناً غيَر مرموقٍ يتنافس رجلان عليها ويطارحانها الهوى برّاً وبحرا في مدينة سوجي على سواحل البحر الأسود في الإتحاد السوفييتي السابق. فضلاً عن وضعها ضدّاً لا نِدّاً مقابلَ فتاة أردنية طاهرة الذيل متدينة (( وخزامى نذرت للبحر ضفائرها ولنجم الميلادْ )). أما في قصيدة " أولد وأحترق بحبي " فلقد قفز البياتي قفزة جدَّ موفقة بعد أن أخذ تمريناً جيداً في القصيدة السابقة وتعلّم أشياء جمّة سواء في كيفية التعامل مع موضوع لارا وحيدةً دون غريم أو منافس أو في إختيار الظروف والأحوال الأنسب للتفاعل مع شخصيتها وحثها أن تهبَ المزيد من العطاء الشعري المبدع ثم تسليط الضوء الأقوى على حضورها العياني و( الدرامي ) إمرأةً ورمزاً ومثالاً عصيّاً على النوال، يتراءى لكنه لا يُمسك ولا يُرى. تماماً كما قال المتنبي في مناسبة قريبة من موضوع لارا :

                                 وما صبابةُ مشتاقٍ على أملٍ 

                                 من اللقاءِ كمشتاقٍ بلا أملِ

راحت لارا تتراءى له قطّاً تترياً ( وهو تعبير مجازي معروف في روسيا يُقال للمرأة الروسية الممتلئة الجسد ) في المدن القطبية وراح يسأل عنها عاملة المقهى ومقاهي العالم وحاناته وقطارات الليل. ثم طفقت تتهيأ له حتى في لوحات متحف اللوفر الفرنسي في باريس وفي إيقونات الكنائس وفي عيون الملكات بل وتحت أقنعة بعض ملكات الفراعنة الذهبية. لارا الروسية والقط التتري تتحول إلى جارية في قصر الحمراء في مدينة غرناطة الأندلسية تعزف على العود لكنها تذرف الدموع كظبية. 

نقرأ أجمل ما في هذه القصيدة من تحليقات فذّة وخيال غير مسبوق ولوعة حب حقيقية بعيدة عن المبالغات والشطحات الصوفية والإغراق الممل في لعبة التحول والتبدل والحلول.

سأكتبها كما كتبها البياتي وبالشكل المثبّت في الكتاب وأتركها لحاسة القاريء النقدية 

وطريقته في تذوق هذا اللون من الشعر… فلربما يختلف معي الكثير من القرّاء.

تستيقظ " لارا " في ذاكرتي : قطّاً تتريّاً، يتربصُ بي، يتمطّى، يتئاءبُ، يخدشُ وجهي المحمومَ ويحرمني النومَ. أراها في قاعِ جحيمِ المدنِ القطبيةِ تشنقني بضفائرها وتعلّقني مثلَ الأرنب فوق الحائط مشدوداً في خيط دموعي. أصرخ: " لارا " فتجيبُ الريحُ المذعورةُ: 

" لارا " ، أعدو خلف الريح وخلف قطارات الليل وأسأل عاملةَ المقهى. لا يدري أحدٌ. أمضي تحت الثلج وحيداً، أبكي حبي العائرَ في كل مقاهي العالم والحانات.    

في لوحاتِ " اللوفرَ " والإيقوناتْ

في أحزانِ عيون الملكاتْ

في سحر المعبوداتْ

كانت " لارا " تثوي تحت قناع الموت الذهبيِّ وتحت شعاع النورِ الغارقِ في اللوحاتْ

تدعوني، فأُقرّبُ وجهي منها، محموماً أبكي

لكنَّ يداً تمتدُّ، فتمسحُ كلَّ اللوحاتِ وتُخفي كلَّ الإيقوناتْ

تاركةً فوق قناعِ الموتِ الذهبيِّ بصيصاً من نورٍ لنهارٍ ماتْ.

" لارا ! رحلتْ "

" لارا ! انتحرتْ "

 قال البوّابُ وقالت جارتها، وانخرطتْ ببكاءٍ حارْ 

قالت أخرى : " لا يدري أحدٌ، حتى الشيطانْ ".

في قصر الحمراءْ

في غُرفات حريم الملك الشقراواتْ

أسمع عوداً شرقياً وبكاءَ غزالْ

أدنو مبهوراً من هالات الحرف العربيِّ المضفورِ بالآف الأزهارْ

أسمع آهاتْ

كانت " لارا " تحت الأقمارِ السبعة والنور الوهّاجْ

تدعوني فأُقرّبُ وجهي منها، محموماً أبكي، لكنَّ يداً تمتدُّ فتقذفني في بئر الظُلُماتْ

تاركةً فوق السجادة قيثاري وبصيصاً من نورٍ لنهارٍ ماتْ.

أرسمُ صورتها فوق الثلجِ، فيشتعلُ اللونُ الأخضرُ في عينيها والعسليُّ الداكنُ، يدنو فمُها الكرزيُّ الدافيء من وجهي، تلتحمُ الأيدي بعناقٍ أبديٍّ، لكنَّ يداً تمتدُّ ، فتمسحُ صورتها، تاركةً فوق اللونِ المقتولِ بصيصاً من نورٍ لنهارٍ ماتْ.

كرر البياتي عبارة ( لكنَّ يداً تمتدُّ ) ثلاث مرات لكن ما تفعله هذه اليد يختلف من حالة إلى حالة وبإختلاف المناسبات. فمرة (( تمتد فتمسح كل اللوحات وتُخفي كل 

الإيقونات )) وفي المرة الثانية (( تمتد فتقذفني في بئر الظُلمات )) وفي المرة الأخيرة " تمتد فتمسح صورتها …)). لا أمل في لارا ! اليأس منها ! 

( كتب الشاعرُ هذه القصيدة بتأريخ 26- 10- 1974 وكان ذلك الحين في بغداد ). 

6-3 قصيدة " حبٌّ تحت المطر " 

هنا إكتملت موهبة البياتي الشعرية كما إخال وأحسب. وهنا قد إكتمل نضجه الوجداني وعرف جيداً كيف يوظف وكيف يطوّر طرق وأساليب التعبير عن نزعة الحلول الصوفي القابع في أعمق أعماق روحه والإتحاد مع وبالطبيعة شجراً ومطراً وظلمةً وفجراً ونوراً وبأرصفة المدن ثم الميل الشديد لإرتياد بعض المقاهي جواً دافئاً مناسباً للتلاقي وتبادل المعلومات والسؤال والجواب وربما لعقد صفقة صداقة ومد جسور إلفة تُنسي الشاعر وحدته في مدينة غريبة عليه زارها سائحاً أو لحضور مناسبة أو للمشاركة في مؤتمر. 

واترلو كان البدء…

واضحٌ أنَّ الشاعر قد وصل مدينة لندن قادماً إليها مستخدماً القطار واسطةً نقلته من مكان آخر… ربما من مدينة أوربية أخرى. ذاك لأنَّ " واترلو " هو إسم محطة مركزية لقاطرات السكّة الحديد القادمة إلى لندن ولتلك التي تغادرها. ويقع بالقرب منها جسر شهير في لندن يحمل إسم جسر واترلو. وهذا الإسم في الأساس إسم لموقع في بلجيكا يقع إلى الجنوب من العاصمة بروكسل وقعت فيه المعركة الشهيرة التي خسرها نابليون بونابرت عام 1815 أمام الجيوش الألمانية بقيادة الفيلد مارشال بلوشر وحليفتها الإنجليزية بقيادة المارشال ويلنكتون. تُكتب الكلمة بالإنجليزية Waterloo .

محطةُ وسائط للنقل وقطارٌ جاء بالشاعر من أرض أخرى وأدخله إلى مدينة لندن وجسر قريب يحمل ذات الإسم سيأخذه مباشرةً إلى قلب العاصمة البريطانية. نصرٌ لا شكَّ فيه للرجل الزائر الذي وصل لندن بعد منتصف الليل ولكنَّ الإسم هذا هوكارثة بالنسبة للآخر : للقائد المغامر نابليون بونابرت !! أية مفارقة عجيبة يواجهها الشاعر في هذه المدينة !! سيخسر الشاعر المغامر، هو الآخر، لعبة الفجر الجديدة على أرض البلد الذي سبق وأنْ حقق على تربة واترلو نصراً تأريخياً مُؤَزَّراً. فأية مرارة مزدوجة يحسها هذا المغامر الشاعر !! سيخسر معركتة الخاصة بعد أن يغادر المحطة التي تحمل إسم رمز النصر اللامع 

" واترلو " وبعد قليلٍ من عبوره جسر النصر " واترلو ". المغامرون يخسرون في نهاية المطاف. فلقد سبق وأنْ تكبّد نظيره المغامر الجنرال نابليون بونابرت خسارة مماثلة. خسر نابليون معركته الكبرى على أرض ليست فرنسية. كذلك سيخسر الشاعر معركته الجديدة على أرض غريبة وبعيدة عن وطنه العراق. هل كانت محض صدفة أن يستحضر البياتي الأضداد، وهو يُعدُّ نفسه لجولة رومانسية جديدة، فيجمع ما بين النصر والهزيمة على أرض غريبة؟ 

الشعراء غالباً ما يلتقون، هنا أو هناك، بهذا الشكل أو بذاك، سرّاً أو علانيةً، منتصرين أو مهزومين. فإذا ذكر البياتي واترلو ذكراً عابراً فإن الشاعر الإنجليزي جورج غوردون لورد بايرون كتب ( في أو قبل عام 1818 ) عن نابوليون وعن معركة واترلو في النشيد الثالث من قصيدته الطويلة " طواف تشايلد هارولد " أو أسفار تشايلد هارولد

 Childe Harold s Pilgrimage. سأنقل ما كتب هذا الشاعر من باب أنَّ الشيء بالشيء يُذكرُ.

   And Harold stands upon this place of skulls,

The grave of France, the deadly Waterloo!

How in an hour the power which gave annuls

Its gifts, transferring fame as fleeting too!

In “ pride of place “ here last the eagle flew,

Then tore with bloody talon the rent plain,

Pierced by the shaft of banded nations through;

Ambition s life and labours all were vain;

He wears the shatter d  links of the world s broken chain.

كما خصَّ هذا الشاعرُ نابوليون بأجزاء كبيرة من قصيدته التي أسماها " العصر البرونزي 

The Age of Bronze   " فتهكّم وسخر منه أيما سخرية وقارنه بالإسكندر المقدوني إذ حاول كلاهما سُدى السيطرة على العالم وقهره كلٌّ بطريقته وأساليبه الخاصة وبشعاراته الخاصة. قال عنه بعد موته منفيّاً في جزيرة سانت هيلانة :

Small care hath he of what his tomb consists;                                               

Nought if he sleeps – nor more if he exists :                                                

Alike the better  - seeing shade will smile                                                    

On the rude cavern of the rocky isle,                                                            

As if his ashes found their latest home                                                        

In Rome s Pantheon or Gaul s mimic dome .                                                

He wants not this; but France shall feel the want                                          

Of this last consolation, though so scant :                                                     

Her honour, fame, and faith demand his bones,                                         

  To rear above a pyramid of thrones;                                                            

نواصل قراءة المقطع الأول من القصيدة كما كتبها الشاعر في الكتاب:

" واترلو " كان البدءُ، وكلُ جسور العالم كانت تمتدُّ لواترلو، لتعانقه، لترى مُغتَربَين التقيا تحت عمود النورِ، ابتسما، وقفا وأشارا لوميضِ البرقِ وقصفِ السحب الرعدية. عادا ينتظرانِ، ابتسما، قالت عيناها : " من أنتَ ؟ " أجاب : " أنا ! لا أدري " وبكى، اقتربتْ منه، وضعتْ يدها في يده، سارا تحت المطر المتساقط، حتى الفجرِ، وكانت كالطفلِ تغنّي، تقفزُ من فوق البرك المائيةِ، تعدو هاربةً وتعودُ. شوارعُ لُنْدُنَ كانت تتنهدُّ في عمقٍ والفجرُ على الأرصفة المبتلّةِ في عينيها، يتخفى في أوراقِ الأشجارِ. أجابَ : " أنا، لا أدري " وبكى. قالتْ : " سأراكَ غداً " ، عانقها، قبّلَ عينيها تحت المطر المتساقطِ. كانت كجليد الليلِ تذوبُ حناناً تحت القبلاتْ.

هذه هي اللوحة الأولى في قصيدة وضعها البياتي كما توضع بعض السمفونيات. مقدمة فيها غموض ويختلط فيها الأمل بالخيبة. نور من جهة وبروق وسُحُب ورعود ومطر متساقط من الجهة الأخرى. بداية لقصة تعارف مع فتاة إنجليزية وربما صداقة معها جديدة. لم يعطها الشاعر إسماً. هي حتماً ليست لارا الروسية التي عرفنا في الصفحات السالفة. عاش البياتي قرابةَ خمسة أعوام في موسكو فعرف أسماء الروسيّات لكنه لم يُقمْ في بريطانيا. 

في القصيدة الكثير من البكاء. " أنا ! لا أدري " وبكى. كررها مرتين في المقطع الأول من هذه القصيدة. ولقد رأيتُ في جُلِّ شعره إنه يبكي إذ يٌقبّلُ أو يهمُّ بالتقبيل. 

وما دام اللقاء لقاء غرباء وفي ساعة متأخرة من ليلة بارقة راعدةٍ ماطرة فمن حق الفتاة

( وقد تكون هي الأخرى مثل لارا من فتيات الليل ) أن تسأل الرجل الذي بادلها البسمة عن إسمه وربما عن أصله. الرجل أجاب إنه لا يدري، لا يعرف من هو !! إنه ضائع ورقم فارغ في أجواء المدينة الكبيرة لندن التي تكون عادةً معتمة في ساعات الفجر الشتائية. 

لا يعرف من هو وفتاته تلعب وتتقافز أمامه وتغني لتزيد عامدةً من حيرته وعذاب روحه.

( العصفور يتفلّى والصيّاد يتقلّى…) كما يقول العراقيون. 

لقد أبدع البياتي في رسم صورة رائعة وبارعة يُمهّد فيها للحظة الفراق : 

شوارعُ لُنْدُنَ كانت تتنهدُّ في عُمقٍ 

والفجرُ على الأرصفةِ المبتلّةِ في عينيها

يتخفى في أوراقِ الأشجارْ.

صورة زئبقية غائمة عائمة وعصيّة لا تسلّمُ مفتاح السر ولا تُعطي القاريء ممسكاً فتبقى لُغزاً مُحيّراً. ( والفجرُ على الأرصفة المبتلّةِ في عينيها يتخفى في أوراقِ الأشجار ). ماذا يمكن أن نفهم من هذا التعبير ؟ ( الأرصفة المبتلّة في عينيها ) تعبير أفضّل أن أدعه دون تفسير. التفسير يُفسد تجلّي الصورة في مقام هيبة النفس الصوفية ويحشرها في إطار يابس شديد البؤس. أم تُرى أنأى بنفسي عن مستلزمات ودواعي وتأثيرات مظاهر الأبهة والجلال وأتجرأ على القول إنَّ دموع الفراق التي كانت تتساقط من عيني الفتاة بللت فأغرقت الأرصفة. ثم ما شأن الفجر يتخفّى في أوراق الأشجار ؟ ألا يُطيق فراق الأحبة فيغطي عينيه فَرَقاً وجبناً ؟ (( أما تُطيقُ فِراقاً أيها الرجلُ ؟ … كما قال أحد الشعراء )). 

نقرأ المقطع الرابع :

كان يراها في الحُلْم كثيراً منذ سنينٍ. كانت صورتها تهربُ منه إذا ما استيقظَ أو ناداها في الحُلْمِ. وكان بحمّى العاشقِ يبحثُ عنها في كلِّ مكانٍ. كان يراها في كلِّ عيون نساءِ المدنِ الأرضية، بالأزهارِ مغطّاةً وبأوراقِ الليمونِ الضاربِ للحمرةِ، تعدو حافيةً تحت الأمطارِ، تُشيرُ إليهِ : " تعالَ ورائي " يركضُ مجنوناً، يبكي سنواتِ المنفى وعذابَ البحثِ الخائبِ والترحالْ.

نفهم من هذا المقطع أن الشاعر هو ( كازانوفا ) خائب خرج من مغامرة الفجر اللندني بخُفيّ حنين. ضاعت من عَيانه فراح شبحها يطارده أو يلاحقه فيما بعد في عالم الأحلام حسبُ. حتى هذا الشبح الليلي صار يتهرب منه ويصدُّ عنه حين يناديها في الحلم مجرد نداء ويختفي تماماً حين يصحو من منامه. مع ذلك، كان الشاعر يرى هذا المخلوق الغائب عنه حيثما حلَّ وإرتحل. بل وأكثر من ذلك ( كان يراها في كل عيون نساء المدن الأرضية )، مقترباً من قول الشاعر الإنجليزي لورد بايرون ( أُوّاه ! لو أنَّ للنساءِ في العالم أجمع ثغراً واحداً إذنْ لقبّلته وإسترحتُ ). يراها مغطاة بالأزهار وبأوراق الليمون الضارب للحمرة.

كيف يتحول اللون الأصفر إلى الأحمر ؟ التحوّل… التحوّل… والتناسخ الصوفيين. وإلاّ كيف يكون لون الليمونة ضارباً للحمرة والكل يعرف أن الليمونة صفراء ؟ قد يقول البعضُ إنها رؤية الشاعر الخاصة للأشياء. فقد يرى اللون الأصفر أحمرَ والعكس بالعكس. الألوان أسماء تعارف عليها البشر وتواضعوا كما هو الأمر بالنسبة لكل الأشياء والمسميات. 

هذه الفتاة الإنجليزية التي ما زلنا نجهل إسمها أو من هي ظلّت حيّةً في وجدان الشاعر طيفاً يلاحقه أينما وحيثما كان. وظلَّ الشاعر مفتوناً ومشغولاً بذكرى هذا الطيف الذي يُقضُّ مضاجعه ولا يعطيه فُرصةً لراحة البال والضمير. لقد طفق  يمارس كالمهووس عادة إجترار الذكريات وإستحضار تفصيلات الحدث الذي وقع له فجر يوم ماطر في عاصمة الضباب لندن. وكان يحلم بلقاء آخر معها ترتبه يد الأقدار العمياء.

في إنكفائه الجارف إلى داخل نفسه يحاورها ويسائلها ويناجيها، أبدع البياتي في صوغ نوع من " الدايالوج " الرائع الذي هو مزيج من الأماني ومخاطبة الذات وإسترجاع حلو الذكريات. نقرأ المقطع الثامن :

كان يراها في كلِّ الأسفارْ

في كلِّ المدن الأرضيةِ بين الناسْ

ويناديها في كل الأسماءْ.

وفي المقطع التاسع :

كانت تتخفى في أوراقِ الليمونِ وأزهارِ التفّاحْ.

وفي المقطع العاشر :

" واترلو " كان البدء وكلُّ جسور العالم كانت تمتدُّ لواترلو، تسعى للقاءِ الغرباءْ.

وفي المقطع الحادي عشر :

تحت النورِ التقيا، ابتسما، وقفا وأشارا

لوميضِ البرقِ وقصفِ السحبِ الرعديةِ، كانا يعتنقانْ.

وفي المقطع الثاني عشر :

كان يمارسُ سحراً أسودَ في داخله : تأتي أو لا تأتي؟ من يدري؟ مجنوناً كانْ.

قبيل اللقاء يرسم البياتي أندرَ صورٍ عرفها الشعر العربي المعاصر للحظات الترقب والأمل المرتجِّ والخوف من إستحالة تحقق اللقاء مع إمرأة طال إنتظار وعدها على الأرض الغريبة. 

المقطع الثالث عشر :

كانت في يدهِ دُميةُ شمعٍ يغرزُ فيها دبّوساً من نارْ

" حبيني " قال لها، واتّقدت عيناهْ

بشرارةِ حزنٍ يصعدُ من قلبِ المأساةْ.  

إنه يتحرق شوقاً للّقاء فيتخيل الفتاة كدمية من شمع ينصهر بين يديه تحت تأثير حرارة نار تولعه هو وعنفوان هواجس التأرجح ما بين إحتمالات الأمل واليأس. 

يتمنى الشاعر أن تحبه هذه المرأة – اللغز الغامض، يتمنى لكنْ (( ما كل ما يتمنى المرء يدركه // تجري الرياحُ بما لا تشتهي السَفَنُ / المتنبي )). ما أن ذكر الحب وفعل الأمر

(( حبيني )) حتى بلغ منه القلق مبلغه. وجد هناك ما يشبه اليأس من ذلك أو إستحالة أن يحصل هوى صادق بينه وبين هذه الفتاة. (( حبيني قال لها، واتقدت عيناهْ، بشرارةِ حزنٍ يصعدُ من قلبِ المأساةْ )). هل المأساة في أنْ تحبه هذه المرأة أو أنَّ المأساة هي في أنْ لا تُحبهُ ؟ تلكم هي المسألة. الحيرة الحيرة. حيرة الرجال أمام إحتمالات الحياة المتغيرة أبداً.

تأتي أو لا تأتي ؟؟؟ تحبه أم لا تحبه ؟؟؟ 

ثمَّ هل ستفي الفتاة بالوعد الذي قطعت حين قالت له لحظة الوداع (( سأراك غداً / المقطع الأول )). هل سأل الشاعر نفسه أين، تُرى، ستراه غداً ؟ إنها لم تحدد له مكاناً ولا زماناً لمثل هذا اللقاء. فلماذا قبل مثل هذا الوعد الغائم والعائم ؟ يقول الإنجليز

 See you tomorrow   أو See you latter   كما يقول واحدنا للأخر إذ يفترقان " مع السلامة " دون الإلتزام بموعد ثابت يترتب عليه لقاء مُحدد. 

نجد الجواب في المقطع رقم 14 (( أراها صورته بلباس البدوِ الرُحّل…)). بدوي ساذج ينخدع بالكلام ويتعجّل وقوع الأحداث نتيجة قلّة الصبر وضعف النسيج العصبي المركزي.  

بعد السياحة الطويلة نقف لنلتقط على مهلٍ أنفاسنا فنجد أنفسنا أمام حُلُم سريع جميلٍ غريب التفاصيل مُثير في بنائه وهندسته. ما كان وعداً ما حسبناه وعداً. مجرد ذكرى يلوكها الشاعر إجتراراً ومن باب الإستمناء أو التمني (( والتمني رأسُ مالِ المفلسِ )).

وكما يحدث في عالم السينما والأفلام، يعود الشاعر بذاكرته في المقطع الخامس عشر إلى أحداث المقطع الأول وما جرى له ولها خلال دقائق التعارف الأولى:

عانقها، قبّلَ عينيها، لُنْدُنُ كانت تتنهدُّ في عمقٍ، والفجرُ على الأرصفةِ المبتلّةِ في عينيها يتخفى في أوراقِ الأشجارْ.

في المقطع الأخير تتجلى حقيقة هذه الفتاة لنفاجأَ بأنها ليست حقيقية وبأن قصة محطة قطارات واترلو وجسر واترلو ما هي إلاّ خيال محبوك بإتقان وإقتدار ومُكنة. وبأن الشاعر البياتي فنان ساحر يُتقن اللعب على قارئه ويجيد توظيف موهبة التخيل وإستخدام تكنيك تقريب وإبعاد عدسات التصوير من بؤر ومراكز دوائر وقائع التأريخ. الفتاة التي إلتقته في لندن لقاء غرباء ما كانت إلاّ " عائشة " إياها التي رافقناها منذ قصيدة " الموتى لا 

ينامون " على الصفحة 71 من المجلد الثاني لمجموعة أشعار الشاعر. وأنَّ عائشة هذه لا وجود حقيقياً لها إنما زالت هي بزوال مملكة أبيها في الألف الثالث قبل الميلاد . المقطع السادس عشر :

" عائشةٌ إسمي " قالت : " وأبي ملكاً أسطورياً كانْ

يحكمُ مملكةً دمّرها زلزالٌ في الألف الثالثِ قبلَ الميلادْ ". 

أجلْ، الموتى لا ينامون.