جاؤا إلى المنطقة باسم الصليب والصليب منهم براء. 

والأوروبيّون أطلقوا على أنفسهم إسم "كروسيدرز" ـ صليبيّون ـ وعلى حروبهم إسم "الحروب الصليبيّة"، ورفض العرب هذه التسمية وقالوا بل هي حروب دنيويّة لا دينيّة  وأطلقوا عليها إسم "حروب الإفرنج". 

ورجعوا إلى المنطقة بعد قرون من خروجهم مدحورين رافعين هذه المرّة شعاراً آخر لا يقلّ خطورة وهو شعار نجمة "داوود"! ـ والنجمة السداسيّة هي واقعاً من تراث المنطقة قبل بني إسرائيل وقبل اليهوديّة، ترجع إلى زمان البابليين والآشوريين والفينيقيين، لكنّ المختلسين نسبوها لهم في القرون الوسطى ـ 12 و13 ـ على خجل لتظهر في القرن السابع عشر أكثر جرأة ثمّ ليتمّ تبنيها شعاراً لليهود، مثلما الصليب شعار المسيحيّين والهلال شعار المسلمين، وذلك في القرن التاسع عشر، وليرفعوها في سنة 1948 علماً لكيانهم المصطنع. 

سيصدُق كارل ماركس أيضاً حتماً وهو القائل: التاريخ يعيد نفسه مرّتين: "المرّة الأولى كمأساة والمرّة الثانية كمهزلة". 

والحرب ضروس.. وسجال. 

Shawkimoselmani1957@gmail.com 

( هذه القصيدةُ قديمة كتبتها في بداياتي الأولى وتبدو كأنها كُتِبَتْ حديثا ) .

  شقراءُ   يا   شمسَ   النهارْ 

يا  وردة ً تاقتْ  إلى  شدوِ الكنارْ  

يا بسمة ً سحريَّة ً نامَتْ على شفةِ الصِّغارْ 

السِّحرُ في عينيكِ  أنغامٌ ... ترانيمُ  انتظارْ 

شقراءُ   يا   شمسَ   النهارْ 

عَذلَ العواذلُ  ما  كتبتُ عن  الهوى  وتهامَسُوا ... 

أأُغازلُ  الشَّقراءَ  أخشعُ  للجمالْ 

وأنا العروبة ُ صوتها ونشيدُها المُلتاعُ  في دنيا النضالْ 

شقراءُ يا  نغمًا  جميلا ً في  فؤادي  لن  يغيبْ  

يا  مُهجة َ الصَّبِّ  الغريبْ 

يا   منية َ   القلبِ   الكئيبْ 

أنتِ  الكرامة ُ  والإباءْ 

شقراءُ  يا  قيثارتي الأحلى  ويا  لغة َ الكنارْ  

عربيَّة ٌ  شرقيَّة ٌ رمزُ  الطهارةِ  والنقاءْ 

عربيَّة ُ القسماتِ  قولا ً ثمَّ  فعلا ً، تزدهينَ فصاحة ً                                      

 فاقتْ  حَدِيثَ المنُبدعينَ  بلا   مِراءْ 

الضادُ  في شفتيكِ تصدَحُ  بالضياءْ  

إني أحبُّكِ  يا حياتي ، للمدى، وأقولها بصراحةٍ  مِلْءَ الدنى  

... ليكون َ ما   قد  لا  يكونْ  

لا .. لا  تظنِّي أنَّني أسعى ، كما زَعَمُوا ، وراءَ الغيدِ أغويهمْ  غواءْ 

إنِّي  أنا  المعشوقُ  لستُ  العاشقَ  الولهان َ أستجدِي  العطاءْ 

أنا لستُ مثلَ  " نزار ِ قبّاني" أو " ابن أبي ربيعة َ" 

يلهثونَ وراءَ نزوتهمْ ومن دون ِاكتِفاءٍ وارتواءٍ أو حَيَاءْ  

أهوى الجمالَ  قداسة ً ... أعطيهِ  سحرَ قصائدِي  

كم غادةٍ  حَرَّرتُها ... اذكيتُ فيها المجدَ ثمَّ الكبرياءْ 

حَرَّتُها من قيدِها ومنَ التَّاخُّر ِ والتَّخلُّفِ والرُّجوع ِ إلى الوراءْ 

فأنا  مليكُ  الشِّعر ِ ربُّ الفنِّ  في  هذا  الزَّمان ِ  

وأنا    إلهُ   العُنفوان ِ 

إنِّي تقمَّصتُ الحضاراتِ القديمة َ والجديدة َ كلَّها ... ما زالَ عرشي  شامِخًا 

بيَدِي   أقلَّدُ   صولجاني  

وأنا المُحاصرُ والمُطوَّقُ بينَ أزهار ِالزَّنابق ِ والخمائل ِ... بينَ رُمَّان ِ النهودْ 

وأنا المُطاردُ والمُلاحقُ  دائمًا  وتسيرُ خلفي  كلُّ أصنافِ النساءْ  

شقراءُ أنتِ  حبيبتي  وعشيقتي  أهواكِ  يا أحلى  جميلهْ                         

ماذا سأكتبُ عن  مفاتِنكِ  الجليلهْ 

ماذا سأكتبُ عن جمالِكِ ... عن عُيونكِ عن شفاهِكِ ، بسمة َ الطفل ِ الخجُولهْ 

أهواكِ   يا  حُلمَ  الطفولهْ 

فكلامُكِ  المعسولُ  أحلى ما  يكونْ  

يا  روضة ً تسجُو على  صمتِ  الشُّجونْ 

شقراءُ  يا  حُلمَ  الخيالْ  

يا منبعَ  الإلهام ِ  يا  سِحرَ  الدَّلالْ 

كم  تشتهينَ  وأشتهي  طيبَ  الوصالْ   

شقراءُ  يا  وحيَ  الخيال ِ أيا عروسًا  داعَبَتْ  أوتارَ  قلبي  في  اختِبيَالْ  

طُوفِي على أزهارِ شعري ولتُصَلِّي بابتِهالْ   

فيكِ الوداعة ُ والبراءة ُ والطفولة ُ والجمالْ                                      

أشتاقُ لثمَ خدودِكِ الورديَّةِ الظَّمأى إلى الماءِ الزُّلالْ  

فلتحضُنِيني وامْنَحِيني قُبلة ًمن فيكِ سكرى بالأماني والوعودٍ                

هيَ زادُ قلبي في النَّوى بعدَ التَّباعدِ والرَّحيلْ                                             

كم  ذبتُ شوقا  والتِيَاعًا عندَ أوقاتِ الأصيلْ

فلتحضُنِيني ... عانقيني  بينَ  أفياءِ  الخمائل ِ  والنَّخيلْ  

كم  من فتاةٍ  تشتهي وصْلِي وتحلمُ  دائمًا ...

تشتاقُ رشفَ الشَّهدَ من ثغري لتنعُمَ  بالمُنى .. بالحُبِّ.. بالظلِّ الظليلْ 

أنا  أجملُ الفتيان ِ نورُ الشَّمس ِ في  العصر ِالبخيلْ  

أنا شاعرُ الشُّعراءِ  َربُّ الفنِّ  في أرض ِ" الجليلْ "

مقدمة

يطرح مفهوم التوازن بين المجتمع المدني والمجتمع السياسي، كما يتبلور في فكر أنطونيو غرامشي عبر فكرة الهيجيمونيا الثقافية، إشكالاً فلسفياً عميقاً يتجاوز مجرد التصنيف النظري ليصل إلى صميم العلاقة بين المعرفة والسلطة، وبين النظرية والممارسة، وبين الحرية والإكراه. فغرامشي لا يقدم نموذجاً جاهزاً للتوازن، بل يكشف عن توتر بنيوي يجعل من أي توازن مستقراً أمراً مشكوكاً فيه، ومن أي هيمنة ثقافية مشروعاً مفتوحاً على التناقض. هذه الدراسة تتبنى مقاربة استشكالية ترفض الإغلاق النظري، وتضع المفاهيم في حالة مساءلة مستمرة، متسائلة: هل يمكن أصلاً تحقيق توازن بين المجتمع المدني والمجتمع السياسي دون أن ينقلب هذا التوازن إلى شكل جديد من الهيمنة؟ وهل تستطيع فلسفة عملية ملتزمة أن تحافظ على نقديتها وهي تلتزم بمشروع تحويلي؟ وهل الهيجيمونيا الثقافية جسر يربط المجالين أم آلية تذيب الحدود بينهما؟

التمييز بين المجتمع السياسي و المجتمع المدني

يبدأ الإشكال من التمييز ذاته. يقيم غرامشي فرقاً تحليلياً بين المجتمع السياسي، بما هو جهاز الإكراه المباشر المتمثل في الدولة بالمعنى الضيق (الجيش والشرطة والإدارة والقضاء)، وبين المجتمع المدني بما هو فضاء المؤسسات «الخاصة» من مدارس وكنائس ونقابات وصحافة وأحزاب وجمعيات ثقافية، حيث يُنتج الرضا ويُعاد إنتاجه. غير أن هذا التمييز سرعان ما ينكشف عن هشاشته. فالمجتمع المدني ليس فضاءً محايداً أو حراً بالمعنى الليبرالي، بل هو الميدان الذي تُمارَس فيه الهيمنة الثقافية بأدوات الإقناع والتربية والتنشئة. والمجتمع السياسي ليس مجرد قوة قسرية عارية، بل يستمد شرعيته من الرضا الذي يُصنع في المجتمع المدني. هنا يظهر التوتر الأول: إذا كان كل من المجالين يعتمد على الآخر، فأين يبدأ أحدهما وأين ينتهي الآخر؟ وهل يمكن الحديث عن توازن بينهما أم عن تداخل عضوي يجعل الفصل مجرد أداة تحليلية مؤقتة؟

مفهوم الهيجيمونيا الثقافية

تتعمق المفارقة مع مفهوم الهيجيمونيا الثقافية. فالهيمنة عند غرامشي ليست سيطرة قسرية فحسب، ولا موافقة طوعية خالصة، بل تركيب معقد من الإكراه والرضا، من القيادة الفكرية والأخلاقية ومن القدرة على فرض رؤية للعالم بوصفها الرؤية «الطبيعية» أو «المشتركة». الهيمنة الثقافية تعمل أساساً في المجتمع المدني، لكنها لا تكتمل إلا حين تتمكن من اختراق المجتمع السياسي وإعادة تشكيله. السؤال الاستشكالي هنا حاد: هل الهيمنة الثقافية تحقق التوازن بين المجالين أم تلغيه؟ إذا نجحت الهيمنة في صنع رضا واسع، فإنها تجعل الإكراه السياسي أقل ظهوراً، فيبدو المجتمع وكأنه متوازن، بينما هو في الواقع تحت قيادة طبقة أو تحالف طبقي معين. أما إذا ضعفت الهيمنة الثقافية، فيضطر المجتمع السياسي إلى الاعتماد أكثر على الإكراه المباشر، فينكشف الخلل. بهذا المعنى، يبدو أن «التوازن» ليس حالة مستقرة يمكن السعي إليها، بل أثر جانبي لهيمنة ناجحة أو مؤشر على أزمة هيمنة.

طبيعة السلطة

يطرح هذا التشخيص إشكالاً فلسفياً جوهرياً حول طبيعة السلطة. هل السلطة في التحليل الغرامشي قابلة للتجزئة والتوزيع المتوازن، أم أنها بطبيعتها ميالة إلى التمركز وإعادة الإنتاج الذاتي؟ إذا كانت الهيمنة الثقافية هي الآلية المركزية، فإن أي مشروع يسعى إلى «توازن» بين المدني والسياسي يجد نفسه أمام خيارين متوترين: إما أن يقبل بوجود هيمنة ما (حتى لو كانت هيمنة مضادة)، فيظل داخل منطق الهيمنة نفسه، وإما أن يرفض الهيمنة مطلقاً، فيقع في مثالية تنكر واقع السلطة. الفلسفة العملية الملتزمة تواجه هنا مأزقها الخاص: كيف تلتزم بمشروع تغيير دون أن تعيد إنتاج أشكال الهيمنة التي تنتقدها؟ وكيف تحافظ على نقدية المفهوم وهي تستخدمه كأداة نضالية؟

المثقف العضوي والكتلة التاريخية

يمتد الإشكال إلى مسألة المثقفين العضويين والكتلة التاريخية. يرى غرامشي أن الهيمنة تُبنى عبر عمل المثقفين الذين يربطون بين الطبقات والمجتمع المدني والدولة. لكن هذا الربط نفسه يثير أسئلة حول الاستقلالية والالتزام. هل يمكن للمثقف أن يكون عضوياً ملتزماً بمشروع طبقي أو شعبي دون أن يفقد قدرته على النقد الجذري؟ وهل الكتلة التاريخية التي تحقق هيمنة جديدة تحقق توازناً حقيقياً بين المدني والسياسي أم مجرد إعادة ترتيب لعلاقات القوة؟ الإشكال هنا مزدوج: فمن جهة، بدون التزام عضوي تبقى الفلسفة مجرد تأمل نظري عاجز؛ ومن جهة أخرى، قد يحول الالتزام العضوي الفلسفة إلى أيديولوجيا تبريرية. التوتر بين النظرية الخالصة والممارسة الملتزمة لا يُحل داخل فكر غرامشي، بل يُعاش كمشكلة دائمة.

الحرب كاستراتيجية في الحكم

تزداد حدة الاستشكال حين ننظر إلى البعد الزمني والاستراتيجي. يميز غرامشي بين حرب المناورة (الصدام المباشر مع أجهزة الدولة) وحرب المواقع (البناء الطويل الأمد للرضا والهيمنة داخل المجتمع المدني). التوازن بين المدني والسياسي يبدو أكثر قابلية للتحقق عبر حرب المواقع، لأنها تعمل على تغيير موازين القوى الثقافية قبل الاستيلاء على السلطة السياسية. لكن هذا الخيار يفتح باباً على مفارقة جديدة: كلما طال أمد حرب المواقع، زادت احتمالات استيعاب القوى المضادة داخل النظام القائم، أو تحولها إلى جزء من هيمنة معدلة. هل الاستراتيجية الغرامشية قادرة على تحقيق تحول جذري دون أن تذوب في التسويات؟ وهل يمكن الحفاظ على الطابع الثوري للمشروع وهو يعمل داخل مؤسسات المجتمع المدني القائمة؟

الفلسفة العملية الملتزمة

يظهر إشكال آخر على مستوى الكونية والخصوصية. فكر غرامشي نشأ في سياق إيطالي محدد، حيث الدولة ضعيفة نسبياً والمجتمع المدني متطور جزئياً، مع وجود انقسام حاد بين الشمال الصناعي والجنوب الزراعي. نقل هذه المفاهيم إلى سياقات أخرى يثير سؤالاً حول قابليتها للتعميم. هل التوازن بين المدني والسياسي يأخذ الشكل نفسه في مجتمعات تختلف فيها طبيعة الدولة ودرجة تطور المؤسسات المدنية؟ وهل الهيمنة الثقافية تعمل بالطريقة ذاتها حين تكون وسائل الاتصال جماهيرية أو رقمية أو معولمة؟ الإشكال ليس في صلاحية المفاهيم، بل في خطر تحويلها إلى وصفات جاهزة تفقد قدرتها النقدية.

تواجه الفلسفة العملية الملتزمة، في ضوء هذه الاستشكالات، مهمة مزدوجة ومتعارضة: أن تستخدم التحليل الغرامشي لكشف آليات الهيمنة القائمة، وفي الوقت نفسه أن تبني مشروعاً بديلاً لا يعيد إنتاج المنطق نفسه. هذا يتطلب وعياً دائماً بالحدود: حدود الفصل بين المدني والسياسي، وحدود إمكانية الرضا الحر، وحدود استقلالية المثقف، وحدود الاستراتيجية طويلة الأمد. التوازن الذي يمكن الحديث عنه ليس توازناً سكونياً بين مجالين متكافئين، بل توتراً ديناميكياً يُدار باستمرار، ويُعاد التفاوض عليه في كل مرحلة تاريخية.

خاتمة

يظل السؤال المركزي مفتوحاً: هل يمكن لفلسفة ملتزمة أن تسعى إلى توازن بين المجتمع المدني والمجتمع السياسي عبر هيمنة ثقافية مضادة دون أن تتحول هذه الهيمنة إلى شكل جديد من السيطرة؟ وهل الإقرار بالطابع الإشكالي للمفاهيم الغرامشية يضعف قدرتها العملية أم يعززها بجعلها أكثر مرونة ونقداً ذاتياً؟ الإجابة لا تكمن في اختيار أحد الطرفين، بل في الإبقاء على التوتر حياً. فالقيمة الفلسفية لفكر غرامشي لا تظهر في تقديم حلول نهائية، بل في قدرته على جعل العلاقة بين المدني والسياسي، وبين الرضا والإكراه، وبين النظرية والالتزام، مشكلة دائمة تتطلب يقظة فكرية ومسؤولية عملية مستمرة. بهذا المعنى، يصبح الاستشكال نفسه شكلاً من أشكال الممارسة الفلسفية الملتزمة. فكيف يمكن تطبيق مفهوم الهيجيمونيا على السياسة الدولية ووسائل الاعلام الحديثة؟ وألا يحتاج المجتمع المدني العالمي الى نقد؟

كاتب فلسفي

تشبّثتْ صنّارةُ صيدِ سمك بأنفِ الكلب، وضغثاً على إبالة تشبّثت به مِنَ الداخل. 

حملاه، الأبُ وابنُه، إلى مركزِ طبِّ الحيوانات في "باكسلي" ـ سيدني ـ  وتولّى الإبنُ الحديثَ مع السكرتيرة باعتبارِه "إبن مدرسة" ويعرف اللغة الإنكليزيّة أكثر من أبيه.   

وبعدما فهمتِ السكرتيرةُ حالَ الكلب، وقبْلَ إدخاله إلى غرفة "العمليّات" طلبتْ معلومات روتينيّة، وأوّل ما طلبت هو إسم الكلب وإسم شهرته، وإسم شهرته لا يشكّل حرجاً في أستراليا. 

فهمَ الأبُ، وقع في "حاصَ باصَ وحيصَ بيصَ"، وقالَ لابنه "باللبناني": "قلّها إسم عيلة حدا غيرنا". 

ارتبكَ الإبنُ وقالَ للسكرتيرة الإسم الأوّل وهو "ماكس"، وأمسكَ، وتطلّع إلى أبيه محتاراً ثمّ إلى السكرتيرة وقال اسمِ شهرة _ عائلة _ الكلب!.   

ولم يمض وقتٌ حتى كان الأبُ والإبنُ ومعهما الكلب المنشرِح بنجاحِ العمليّة خارج العيادة، والتفتَ الأبُ الغاضب إلى إبنِه وقال: "يعني اعطيتها يا ترللّي إسم عيلتنا؟! بعد ناقِصْنَا بالعيلة كلب"؟!. 

وفي روايه ثانية قيل إنّهم وهم خارج العيادة اقترب الكلب من أحد المارّة متشمّماً، وسرعان ما انتفض الأب وقال ثائراً: "يا ترللّي إمسك خيّك يلعن بيّك قبل ما يعضّ الزلمي وينشروا خبرنا بالجرايد والتلفزيونات وتصير فضيحتنا بجلاجل"!. 

Shawkimoselmani1957@gmail.com

مُقدّمة ٌ وتعريف :  الشَّاعرُ والأديبُ الكبير الأستاذ  " رشدي الماضي "  في طليعةِ  الشعراءِ  والأدباءِ المُبدعين  المحلِّيِّين ، ومن  أهمِّ  الأشخاص  الذين وَاكبُوا المسيرةَ والحركة َالثقافيَّة وساهَمُوا  بشكلٍ  فعليٍّ وجذريٍّ  في تطوير وَتألُّق ِالشِّعر والأدبِ المحلي، وبهم ارتقى الشعرُ الفلسطيني المحلِّي ( داخل الخط  الأخضر) إلى أبعادٍ  أوسع  وأشمل   .     أصلُهُ  من  قرية  "إجزم "  المُهجَّرة ، ويسكنُ في مدينة  حيفا - بعد عام النكبة ( عام 1948) .  حاصلٌ  على عدَّةِ شهاداتٍ جامعيَّةٍ  في الأدبِ العربي وغيرهِ ، عملَ في سلكِ التعليم  لفترةٍ  طويلةٍ  وكانَ مديرًا لمدرسةِ المتنبِّي الثانويَّة - حيفا -  وخرجَ  للتقاعد  قبلَ بضع سنوات .  نشرَ الأستاذ ُ رشدي الماضي إنتاجَهُ الإبداعي- الشِّعري والنثري- في معظم الصُّحفِ ووسائل الإعلام المحليَّةِ وخارج البلاد  وحققَ شهرة ً واسعة ً محليًّا وعربيًّا  وعالميًّا ... وأجروا  معهُ  الكثيرَ  من اللقاءاتِ الصحفيَّةِ  من  قبل وسائل الإعلام المختلفة خارج البلاد  .  وأمَّا  الآن  وبعد  خروجهِ للتقاعد أصبحَ  متفرِّغًا ويكتبُ  وينشرُ بشكل ٍ مُكثَّف . أصدرَ العديدَ من  الدَّواوين  الشعريَّةِ ،  وأحَدُ  دواوينهِ  أصدرتهُ    " دار العودة "  بلبنان  قبلَ  اكثر من سنة  .  وأمَّا  ديوانهُ الأخير  الذي بين أيدينا   فهو من  إصدار :" مؤسَّسَة الأفق  للثقافةِ  والفنون "- بإدارة الصَّديق الفنان الأستاذ  "عفيف  شليوط ".  يقعُ  هذا الديوان  في  68  من  الحجم المتوسطِ  الكبير ، مطبوعٌ  طباعة أنيقة وفاخرة وتحلِّيهِ  صورة ٌ جميلة ٌ على الغلاف  .  وعلى  الغلافِ من الوجهِ الآخر( الخلف ) توجدُ  مقدِّمة ٌ صغيرة  للكاتبِ الفلسطيني " زياد  خداش "  يشيدُ  فيها  بمكانةِ  ومقدرةِ  الأستاذ  " رشدي الماضي " الشِّعريَّةِ  وبما  يميِّزهُ  في عالم ِ الكتابةِ والمواضيع  التي  يطرحها ، وخاصَّة ً الجانب الإنساني  والقومي  والوطني ...  والمقدِّمة ُ  كُتِبَتْ  بلغةٍ  شاعريَّةٍ  مُؤَثِّرةٍ  ،  ويقولُ  فيها : ( "  رشدي الماضي شاعرٌ  فلسطيني ، من  إجزم  المسروقة تحديدا . وأن تكونَ من قريةٍ مسروقةٍ يعني أن تتخذ َمن الشِّعر ذريعة ً للبقاءِ  على قيدِ الدَّهشةِ  والحنين  والحلم . بالشعر الارض  يقترفُ رشدي الماضي الحنينَ مُؤسطرًا  باليوم  ومعمَّدًا  باللغةِ ومُسَربلا  بالعشق .   ومن المؤَكَّدِ أنَّ الشِّعرَ لن يُعيدَنا إلى بلادِنا، ولكنَّهُ بالتأكيدِ سيُعَمِّقُ إحساسَنا بقدسيَّةِ  العودةِ .   هذا بالضَّبطِ  ما  يفعلهُ بنا  شعرُ رشدي الماضي  . 

مَدخَلٌ: سأتناولُ في هذهِ المقالةِ بعضَ القصائدِ من الديوان مع الاستعراض  والتحليل ِ... وأوَّلُ  ما سأبدأ بهِ  قصيدة (" لعنقاءِ القيامة صليب صديق  ومسامير صائبة "-  صفحة 7 – 9 ) ...  وهذهِ  القصيدة ُ من  الناحيةِ  الشكليَّةِ  تُدرَجُ ضمنَ الشعر الحديثِ الحرِّ ، وقريبة إلى شعر التفعيلة ،هي غير مقيَّدةٍ  بوزن  مُعيَّن ، لكن  يوجدُ فيها موسيقى داخليَّة أخَّاذة ، وهنالك  بعضُ المقاطع  فيها  جاءَت موزونة بشكل ٍ عفويٍّ، ومنها على بحر المتقارب في مطلع  القصيدة    (الوزن الذي يسمِّيه البعض الرومانسي الثوري)، والبعض على وزن الرجز والكامل، وفي الكثير من المقاطع والجمل يستعملُ عدَّةَ  تفاعيل مختلفة كتلوين على شكلِ  التقاسيم الموسيقيَّة ، وإيقاعات هذه القصيدةِ حلوة  ولها وقعُها وتأثيرُها في الأذن والعقل والقلبِ والخيال . وموضوعُ القصيدةِ  الرَّئيسي هو الإنسان  الفلسطيني المكافحُ والمناضلُ  والذي يحملُ  صليبَهُ  أكثرَ من نصف  قرن . والقصيدة ُ يكتنفها  الغموضُ  والطلاسمُ  والضبابيَّة ُ ويستعصي  فهمُهَا على الكثيرين  من الدارسين  والقرَّاءِ ، ويستعملُ   فيها   فيها  الشَّاعرُ  توظيفات  عديدة : لاهوتيَّة  وتاريخيَّة، ويوظفُ  شخصيَّة َ يسوع  للمسيح عليهِ  السلام  الذي هو محور وجوهر الموضوع  والقضيَّة  ظاهريًّا  وشكليًّا  ليصلَ من خلالِهَا إلى الأهدافِ والأبعاد  التي  يُريدُهَا .                                                                            ويقولُ الأستاذ رشدي الماضي في القصيدة :  

(" تسيرُ ... تسيرُ  "خُطاهُ " //  على  بُحَيْرةٍ   تغسلُ  //  آلامَهُ  وأرجلهُ ..//  

 تحملُ  على   كتفٍ   تقومُ    //   فداءً    مُخلِصًا   // " ) .  

   لأوَّل ِ وهلةٍ سيفهمُ  القارئ  هذا المطلع  على أنَّ  المَعني  بهِ  حرفيًّا  هو  يسوع المسيح ، حيث  خُطاهُ  تسيرُ ، ووضعَ  كلمة َ خُطاه  بين  قوسين لأنَّ    الكثيرين  من  البشر  ساروا على  خطاه  وعلى  طريقِهِ  لأجل ِ التَّحَرُّر من  عبوديَّةِ الآثام والخطيئةِ ولنيل غفران الخطايا وللخلاص الروحي والجسدي  والخُلود  في الملكوت السماوي  مع  القديسين والأبرار الأطهار  .   وخطاهُ سارت إلى بحيرةٍ تغسلُ آلامَهُ وأرجلهُ ..أي يقصِدُ آلامَ الصَّليبِ والمعاناة  في  سيره  المضني نحو الجلجثة  وقد  تعبَت رجلاهُ  في درب الآلام ... وغسيلُ الأرجلُ  يرمزُ إلى  النقاءِ  والتطهير من غبار ووحل هذا  العالم  ورواسِبهِ  - العالم  المادي -  ( قصَّة  يسوع  عندما غسلَ  أرجلَ  تلاميذهِ ، وفي  البدايةِ رفضوا أن يغسلَ  بنفسهِ  أرجلهم ،  فقالَ  لهم  :  من  يرفض  لا  يكون  له  نصيب معي في ملكوتِ السَّماء)، لقد غسلَ أرجلهم  كرمز للتواضع والانكسار  وللمحبَّةِ والوداعةِ والنقاءِ والتطهير من غبار وأقذار  وأخطاءِ  هذا  العالم  . كلُّ هذه  المعاني التي ورَدت في القصيدةِ تنطبقُ على شخص يسوع المسيح .    ويقولُ الأستاذ رشدي الماضي  : (  تحملُ على كتفٍ تقوم  فداءهُ  مخلِّصا ) ...   أي على كتفهِ حملَ الصَّليب الثقيل .. صليب الفداء للبشر أجمعين  .  

  إنَّ هذه المعاناة ودربَ  الآلام  وعذابَ الصَّليبِ ينطبقُ  أيضًا على الإنسان الفلسطيني المُهَجَّر والمُشَرَد الذي أقتلعَ  بالقوَّةِ  من أرضِهِ ووطنهِ  وما  زالَ   يحملُ  صليبَ عذابهِ  ومُعاناتِهِ ولم  يجدْ  مَن  يُسعِفهُ ويمدُّ  لهُ  يدَ  العون في هذا  العالم ِ المليء  بالخطيئةِ  والشُّرور .. وما عليهِ  إلاَّ  أن  يغسلَ  رجليهِ  من غبار هذا العالم ِ الخاطئ  .   وفي القصيدةِ  يظهرُ  أيضًا طابَعُ  التفاؤُل وومضاتُ  والأمل الإشراق  .    فيقولُ الشَّاعرُ : 

( " أرسلتُ زاجلي //  بريدًا  سريعا  //   فعادت   قواربَ  //   

     بحُمولةِ الأحلام   كانت   ذاهِبَة   //   " )  .    

    إنَّ الحمامَ هو رمزٌ  للسلامِ والمحَبَّةِ ولنقل ِالأخبار السَّارَّةِ  منذ عهدِ  نوح  والطوفان (حمامة نوح التي رجعت بغصن ِ زيتون  مُعلنة ً ومُبشِّرة ً بانتهاءِ الطوفان ورجوع ِ الحياةِ  والخُضرةِ  للأرض  )  .  

 لقد أرسلَ زاجلهُ ( الحمام الزَّاجل ) كبريد  سريع  فرجعت القواربُ مُحَمَّلة ً  بالأحلام التي  كانت  ستذهبُ  وتتلاشَى ... أي  انَّ  الأملَ موجودٌ ، وتحقيق النصر والعدالة وإعادة الحق الضائع للفلسطيني المشرَّد أمر لا بدَّ  أن  يتحقَّقَ ، فحمولة ُ الأحلام  رجعَت  في  قواربها  بعد أن  كانت  مغادرة ً ومُبتعدة ،  وعلى الشَّعبِ  الفلسطيني المقهور والمنكوب  أن  يعرفَ  كيفَ  يستغلَّ  كلَّ الظروفِ والأوضاع  ويتمسَّكَ بأحلامِهِ وآمالِهِ الضَّائعةِ  لإعادةِ حلمهِ المنشود .  ( لقد استعمل الشّاعرُ  كلمة َ الزَّاجل لِوحدِها بدون كلمة حمام  كمرادف  لها )  .                                                               

 ثمَّ  يُتابعُ الشَّاعرُ رشدي الماضي حديثهُ فينتقلُ إلى مواضيع أخرى، ويتوغَّلُ  كثيرًا  في الغموض، وهنالكَ  بعضُ المقاطع  شبيهة ٌ بالطلاسم  وقد  تُشرَحُ وتفسَّر على عدَّةِ  وجوهٍ وأشكال، ولا يُعرَفُ  بالضبط  ما الذي  يعنيهِ  ويقصدُهُ الشَّاعرُ منها ، مثل :   

( " خبَّأتُ   آباري   //  حتى تغادرَ  " بئرٌ " //  تشتهي  جسدِي   //     

     دَمًا    صَدِئا ً    //  نوافيرهُ   كاذبَة   //

   عنقائي !! الفتك    //    داخل الرَّماد -  رحلة   //  

   إلى الشِّتاء  ماضية  !!  //  

   أغلقي القميصَ  //   تفقَّدي  أزرارَهُ   عروة  عروة  //  " )  .  

 هذه المقاطعُ من القصيدةِ تحملُ الطابَعَ الشَّخصي والغنائي .. أي أن الشَّاعرَ يتحَدَّثُ عن نفسهِ ووجدانيَّاتِهِ، وفيها أيضًا الطابعُ الوطني والقومي، فيتحدَّثُ  عن الوطن ويتغنى بجمالهِ وآلامهِ وجراحِهِ وأجوائِهِ  وأبعادِهِ  الواسعة . ويتابعُ الشَّاعرُ  فيقولُ  :  

( "  كي  تكوني  يومَ  " تموتين "  //  قبرًا  فتيَّا  //  

      وَيومَ " تُبعَثينَ "   //  قيامة  ثوب    //   خبَّأ  "العشبة " !!   //

      فإن  عَبَسَت  " بئرٌ "..   //   في   وجهِ   الطريق ؟!  // 

      " هُدهُدُ " التيهِ  عادَ   "ماءَه "   //   ذئبا   أليفا   مُخلِصا !!! //  " )  .    يتحَدَّثُ  الشَّاعرُ هنا ويُخاطبُ  فتاتهُ  وهي  الوطن  والأرض " فلسطين " ،  وهذهِ البلادُ الأرض) تموتُ وتصبحُ  قبرًا جديدًا  فتيًّا ، ولكنها تتعافى وتقومُ من جديد  (  قيامة  ثوب ) .  ونتخيَّلُ  يسوع  المسيح عندما  صُلِبَ  وتنازعَ  الجنودُ  على  ثوبهَ  وتقاسموهُ  .        ويستعملُ  الشَّاعرُ  في نهايةِ  القصيدةِ بعض المعاني  والتعابير اللاهوتيَّة من الكتاب المقدس - العهد القديم ، مثل : ( وتحملُ " فرعون " جمرة ) -  وذلك  عندما  وضعَ  موسى  وهو  صغير الجمرَ في فمِهِ فلذعهُ عندما  كانَ أمامَ  فرعون  .  وبعضُ المعاني من العهد الجديد ، مثل : ( ترفع الصَّليب صديقا مساميرُهُ  صايئة ) ، ومثل:(" عشاؤُهُ " تجلًَّى جسَدًا وكلمة ) .  وجملة ُ يوم  تموتين ويومَ  تُبعثين  تذكِّرُنا بمَا جاءَ  في  القرآن  الكريم  عن  يسوع  المسيح : ( " وسلام عليَّ يومَ  أموت  ويومَ أبعثُ  حَيَّا  ")   .

  وفي نهايةِ  القصيدةِ  يظهرُ هدَفُ وفحوى الموضوع  بوضوح أكثر، وفيها  الخلاصُ والنصرُ المنشود للإنسان  الفلسطيني  وللقضيَّةِ الفلسطينيَّةِ... وكما   انتصرَ المسيحُ  بصليبهِ  وآلامِهِ على كلِّ  قوى الشِّرِّ والظلام وعلى إبليس ،   وبصلبهِ  وقيامتِهِ  تحقَّقَ  الفداءُ  العظيم  وهو  تحرير الإنسان وخلاصه  من  عبوديَّةِ  الخطيئةِ  والجسدِ  ( كما جاء  في كتب الأناجيل - العهد  الجديد ) .    

  ويقولُ مثلاً : (" ترفع الصَّليبَ " صديقا " مساميره صابئة ) ..  والمقصودُ بالصابئةِ  ( عبدة  النجوم والكواكب ) ، والمعروفُ عندما  وُلِدَ  المسيح  جاءَ  بعضُ المجوس ( الصَّابئة ) إلى  بيت  لحم  ليروا المولودَ  المخلِّصَ  ، وهم  أوَّلُ من عرفَ  بهويَّةِ  هذا المولود وحقيقتِهِ  وببشرى  الخلاص  فابتهَجوا .  ووظَّفَ الشَّاعرُ  مصطلح  وعبارة ( صابئة  لمسامير الصَّليب ) ... أي  هم كانوا كمسامير الصَّليب ، نادوا وَبشَّروا وفرحُوا بالمولود الجديد - المسيح -  وقد استدلُّوا عليه وعرفوا مكانه  بواسطة نجم  في السَّماء الذي أوصلهم إلى المذود - مكان ولادتِهِ - وقدموا لهُ الهدايا الثمينة والأحجار الكريمة ، وبدون ِ الصَّليبِ وقيامةِ المسيح لا يكونُ  خلاصٌ  ونصرٌ  وفرحٌ  وسلامٌ  أبدي  . 

   وفي نهايةِ القصيدةِ  يتحدَّثُ  الشَّاعرُ عن العشاءِ  الأخير  و" الكلمة والجسد " ... أي لقد أقتطفَ  وأخذ َ بعضَ  المعاني  الواردة  في الإنجيل  ووظفها  هنا   في القصيدةِ . وجاءَ في إنجيل يوحنا: والكلمة ُ صارَ جسدًا ( يسوعُ المسيح )   وحلَّ  بيننا ...  وبعد الصَّلبِ  والقيامةِ  كما  وَرَدَ  في الإنجيل  تجلَّى  يسوع  بمجدِهِ الأسمَى  وفي لاهوتِهِ  جسَدًا وكلمة .   والإنسانُ الفلسطيني لا  بُدَّ  أن ينتصرَ في النهايةِ وسيُحَقِّقُ أحلامَهُ وأمنيتهُ وغايتهُ المنشودة َ ويتحرَّر وطنهُ  وبلادُهُ وتقامُ  دولتهُ العتيدة  بعد سنين ٍ وعقودٍ من المُعَاناة  والألم ِ والعذاب .    

   ولننتقل إلى  قصيدةٍ أخرى بعنوان : ( " القدس  مسرى  ومهدًا : - أيقونة  السَّماء " -  صفحة  10 - 11  ) .   والجديرُ بالذكر أنَّ القلائل من الشُّعراءِ  الفلسطينيِّين والعرب الذين كتبوا شعرًا لمدينةِ  القدس لوحدِها  وبشكل ٍ  مستقلٍّ  وَمُوَسَّع ٍ ، ومعظمُهُم  لم  يتطرَّقوا  إطلاقا  إلى الجوانبِ والمعالم  التاريخيَّةِ والحضاريَّة والتراثيَّةِ، والشَّوارع والزَّقاقاتِ وأماكن ودور العبادة (  الجوامع والكنائس) والأسواق والحوانيت .. إلخ . وأمَّا الشَّاعرُ الأستاذ رشدي الماضي  فيعيشُ ويتجسَّدُ ويتنفَّسُ عالمَ  وأجواءَ  وأريجَ  ورائحة َ القدس  ... ويتحدَّثُ عن كلِّ صغيرةٍ  وكبيرةٍ ، في هذهِ القصيدةِ ، في المدينةِ  المُقدَّسةِ  والأسيرةِ -  ورُبَّما  يكونُ هو الشَّاعرَ العربيَّ  الوحيد  الذي  اتَّخَذ َ هذا التوجُّهَ والنهجَ وخطى هذا المنحَى  .. ويقولُ  في القصيدةِ :  

( " أتركيهِ  يا  قدسُ  وصلِّي ... //   لأجيئكِ    مَسْرَى    //  

     لم  تعُد  دروبُهُ  حقيبة ً-  ولا   أسفارا ...  //     "  )   .                    

 يستعملُ الشَّاعرُ في هذهِ القصيدةِ  تقنياتٍ وتوظيفاتٍ جميلةٍ  وبشكل ٍ تكتيكيٍّ  وذكيٍّ ومتناغم ، فيتحَدَّثُ عن بوَّابَاتِ القدس ِ، وقامَ  بإدراج  اسم ِ ورقم  كلِّ  بوَّابةٍ، وتحدَّثُ عن بعض ِالأشياءِ والأمور الأساسيَّةِ التي تتعلَّقُ بمدينةِ القدس ،  فيبدأ القصيدةَ ويستهلُّها  بالبوَّابةِ  الأولى ، فيقولُ :   

 البوَّابة ُ الأولى – 

( " دعيكِ من  نهار ٍ  تنتهرُهُ " أم  هاني "  //  

     ليلاً -  إلى  كهفهِ   لاذ َ ، لاذ َ  وَعَسعَس ...  //    

  فالثانية ( البوابة الثانية )    

( "  أتركيهِ  !!   //  أتركيهِ  يا  قدسُ  وصلِّي  ... //   

      لأجيئِكِ  مَسرى   //  لم  تعُدْ  دروبُهُ  حقيبة -  ولا  أسفارًا ...  // 

فالثالثة  (  البوَّابة  الثالثة )     

 ( "  إقرَعي  أجراسَكِ ، كي  ينهضَ  وَحيٌ   //  

       يهبط ُ  سُلَّما ...  //   

       فأنزل ، " فواتح "  تعلو :     

       " صخرة "   و "مهدًا  "  //  " قيامة "   و" أسوارًا " ...  //  " )  .  

   ويتابعُ الشَّاعرُ القصيدة َ هكذا  ( دواليك ) حتى البوَّابة  السَّابعة ، ويُوظفُ  الكثيرَ  من  الشّخصيَّاتِ  والمعَالم  والأمور المرتبطةِ  بالقدس ارتباطا  أبديًّا  (  كما  ُذكِرَ أعلاه ) ، مثل : المَسْرَى أو الإسراء والأجراس ، قبَّة  الصخرة وكنيسة المهد والقيامة وأسوار القدس، مريم البتول العذراء، الجلجثة ( المكان الذي صُلبَ  فيهِ  يسوع  المسيح )، غادة  كنعان " جدار طيطس " - ( القائد الروماني الذي هدمَ  مدينة  القدس وأسوارَها ، وطيطس أيضًا أحدُ  الشَّخصياتِ اللاهوتية الهامَّة في العهد الجديد والذي عُيِّنَ  من  قبل الرَّسول بولس للخدمةِ ولكرازةِ  الأنجيل ، وكانَ  يخدمُ  ويُبشِّرُ  في جزيرة  كريت)، ويوظف أيضًا المائدة والعشاء الأخير،  يسوع المسيح ، البراق ، خالد بن الوليد ، المسلول  ( سيف الله المسلول) ،   العازاريَّة،  مسيلمة الكذاب  .... إلخ  .   

  وباختصار: إنَّ  أيَّ  قارئ  يَطَّلعُ  على هذهِ القصيدةِ  سَيُحِس  ويشعر أنهُ   داخلَ مدينةِ القدس  ويمشي  في شوارعها  وأزقتها  وحاراتِها .... وسيذهبُ  بهِ  الفكرُ والخيالُ إلى الزَّمان ِ الغابر.. زمن المسيح والعشاء الأخير  وصلبه  ( الجلجثة ) .. وسيتخيَّلُ  أسوارَ القدس وكلَّ  الأماكن  المقدسة ودور العبادة  ويرى أمامَهُ  وبعقلِهِ  كنيسة المهد  والقيامة  وقبَّة  الصَّخرة  ويتخيَّل  البراق  والأسراءَ والمعراج ، ويتذكَّرُ عهدَ الفتوحاتِ وخالد  بن الوليد الذي لقبَ  بسيف  اللهِ المسلول  .     

   وهذهِ القصيدة ُ من أجمل  وأروع  القصائد التي  كُتِبَتْ  في  مدينةِ  القدس - عاصمة  فلسطين -  وربَّما  تكونُ  القصيدُة َ الوحيدة  التي  تحوي  وتضمُّ  كلَّ  هذا  الزّخمَ  من  التوظيف  اللاهوتي  والتاريخي  والتراثي  والإنساني   الواسع في داخلها ... والقصيدة ُ رمزيَّة  فيها  لمَحاتٌ  وشطحاتٌ  من التأمُّل والتَّصَوُّفِ  في  محرابِ الإيمان  وفيها  يتجلَّى لنا  التألُّق الروحي  والإتحاد  مع  الخالق  .   فهذه  المدينة ُ معقلُ  ومركزُ الدياناتِ السماويَّةِ الثلاثة  وقبلة الأمم، تسمُو بأهمِّيَّتِها ومكانتِهَا الدينيَّةِ  والتاريخيَّةِ ، وللشَّعبِ الفلسطيني هي  رمزٌ وشعارٌ لقضيَّتِهِ  لأنَّها عاصمة ُ فلسطين الأزليَّة  الأبديَّة   فعندما  يُذكرُ  اسمُ القدس نتذكَّرُ  فلسطين والعكس بالعكس  . وهنالك  العديدُ  من  الشُّعراءِ الذين  كتبوا شعرًا  لمدينةِ  القدس ، ولكن  قصائدَهم  لم  تتحدَّث  إطلاقا عن أجواءِ ومعالم القدس  وطابعها وتاريخها  وشوارعها ...إلخ . كما هو  الأمر عند  شاعرنا القدير  رشدي  الماضي ، ومثال على  ذلك :  قصيدة  للشَّاعر إبراهيم  طوقان ( شاعر فلسطين  قبل النكبة )  بعنوان : ( القدس ) ،  ولولا  هذا العنوان سيظِنُّ  كلُّ من  يقرؤُها  أنهُ  يتحدَّثُ عن بنايةٍ  كبيرة جدُّا  تضمُّ  مجمعًا  تجاريًّا وأسواقا ومراكز  ثقافيَّة  ومكاتبَ لأحزاب متعدِّدة  وغيرها ، ولا  يوجد  لها  أيَّة ُ علاقةٍ  مع  مدينةِ القدس ، ويُفهَمُ  من القصيدةِ  فقط  أنهُ  يتحدَّثُ  عن القضيَّةِ  الفلسطينيَّةِ  وكيف أنَّ  الأحزابَ  والزعامات  التقليديَّة والسِّياسيَّة في خلافاتِهم وتناحرهم على الزَّعامةِ والقيادةِ  آنذاك  ضيَّعوا هذه  القضيَّة .  ويقول إبراهيم  طوقان  في القصيدة : 

(" دارَ الزَّعامةِ  والأحزابِ  كانَ  لنا     قضِيَّة ٌ   فيكِ ،   ضَيَّعنا    أمانيها 

   قضيَّة ٌ   نبذوهَا   بعدَما     قتلتْ      ما  ضرَّ  لو  فتحُوا قبرًا  يُوَاريهَا ") 

         هُوَ  يتحدَّثُ عن  التطاحن ِ الحزبي الذي  تفشَّى  في  فلسطين  آنذاك (  زمن الانتداب )، وكانت  القدس عاصمة َ البلاد  ومركزَ هذا التطاحن .

  ولننتقل إلى  قصيدةٍ أخرى  بعنوان : ( " قصائد  غادرَت  قطار  الخروج  ؟ !! " - صفحة 12 - 13 ) .. وهذهِ القصيدة ُ وجدانيَّة ٌ وذاتيَّة ٌ،  فيها  رُؤيا فلسفيَّة وتحليلٌ للحياةِ والكون والطبيعةِ ، ويَشُوبُهَا الحيرة ُ والتساؤُلُ والبحث  عن الذات وماذا على الإنسان  ( الشَّاعر) أن  يكون وفي أيِّ  موقع  وعقيدة وفكر ٍ ومذهب، وأيّ  نهج ٍ وطريق عليهِ أن ينتهج  . ويُوظفُ الشَّاعرُ في القصيدةِ  بعضَ الشَّخصيَّاتِ الأدبيَّةِ والتاريخيَّةِ ، مثل: الشَّاعر" ديك الجن الحمصي "  الذي أتّهمَ  بالسادِيَّةِ  والسُّكر والعربدةِ والشذوذ وبالعُقدِ النفسيَّةِ  وبقتل ِغلامِهِ وجاريتِهِ ، وهو من  فحول الشعراء  في العصر العبَّاسي وكان أستاذا  لأبي تمام  في الشِّعر - حسب ما  يُروَى ، وَيُوظفُ أيضًا  شخصيَّة َ أبي  نوَّاس ،  ويقولُ الشَّاعرُ  في  القصيدةِ :   

( " حينَ  لم  تقبل المفصلة  //   الا   سفرًا   //   فوقَ عنق ِ لساني   // 

   حملتُ عزلتي على  كتفي //   وناديتُ    الحقائبَ   //   

   من  أقصَى  الخُروج !!   //   

   واصَلتُ المَسيرَ //  أبحثُ  عنِّي //  أطلبني  من غيري // 

   حانَ  لي  المَآبُ    //  " ) .                                                       

أي هو موغلٌ  في السَّفر في سراديب ومتاهات هذهِ  الحياة وللبحثِ عن الذات  .   

ويقولُ  في القصيدة :                                                                              

( " أخرجتُ ظلِّي  عن  طورِهِ //    فلم  يعُدْ   يَكتم   صمتهُ   //  

     أنا  لستُ    أنتَ    //   ولستَ  حتى  سواك !!  //   

     إرتداني  التأمُّل  البليل    //   ليمنعَ    سقوط َ   الذاكرة   //  

     ها   هُوَ   الليلُ   //   يقتحمُ    المدينة    //   

     وأنا  بطيش ِ  " ديك  الجنِّ "  ألهُو   //  

     لتظلَّ  لُغتي  خمرة  //   تونع   //    في  دالياتِ  الكلام ...  //  

     ألم   يُعلِّمني  النرجسُ  //   أن  أقرأني  في  كتاب  بئري    //    

     معزوفتي من  شبق؟!  //   لتندلقَ القواريرُ  صفحات  عطشَى //  

    وينهمر  " النُّواسيُّ "    //   دِنًّا   هائِجا  !!!     //  

    لم  أعد  حلما  خلّبا    //    

    فإن  نامَ  كلُّ   شيء  //   ستظلُّ   آثامي    //  

    تعانقُ   نورَ النافذة  //   وتتسقط   //  رذاذ  سفاد  الطيور  // "  )  . 

   هذه القصيدة ُحديثة ٌ ومتطورة ٌ بناء  وشكلا  ومضمونا ... وإبداعيَّة ٌحافلة  وَمُترَعَة ٌ بالتجديدِ  والتقنياتِ المستحدثة  ومفعمة ٌ بالصُّورِ الشِّعريَّةِ  الجميلةِ  والمعاني الصَّعبةِ والعميقةِ والسهلةِ أيضًا على الإدراك والفهم ، وخفيفة الدم والتي  يتقبَّلها الذوق  والمنطق . وفيها أيضًا  بعضُ المصطلحاتِ  والتعابير  اللغويَّةِ المتطوِّرةِ  والجديدة  التي استعملها الشَّاعرُ ، مثل : ( ان أقرأني  في كتاب  بئري ) ..  أي أن  أقرأ  نفسي ، والمقصودُ  هنا  أن  يتعلّمَ  كيفَ يقرأ قرارَة َ وأعماقَ  نفسِهِ  العميقة  كالبئر ويدركُ  ُكنهَهُ  وَوُجُودَهُ  ومنطلقهُ  في الحياةِ  ويعرف  ويرى  حقيقة َ ذاتهِ  وجدوى  وجودهِ  ومآلهِ  ومصيره  كما يرى صورة َ وجهِهِ في المرآةِ أو البئر  .                                         ومنَ الصُّور الجميلةِ الجديدةِ والاستعاراتِ البلاغيَّة المستحدثة والموفقةِ ، مثل :   

( "أخرجتُ ظلِّي  عن  طورهِ ) -  وهذه الجملة الشِّعريَّة  قد  يطولُ تفسيرُها  وشرحُها وتحليلُها  فهي موضوع واسعٌ  وعميقٌ  بحدِّ  ذاتهِ .  وأيضًا  مثل :  " إرتداني  التَّأمُّلُ   البليل  ليمنعَ  سقوط َ الذاكرة  "  .  

      وفي هذهِ القصيدةِ أيضًا بعضُ المعاني والصُّور المُستهلكة  والمستعملة  كثيرًا، مثل : " ها هو الليلُ  يقتحِمُ  المدينة " فالكثيرون من الشُّعراءِ  استعملوا  نفسَ التَّشبيه والجملة َ حرفيًّا  أو  ما  يُشابهُهَا ، ولكنَّ الشَّاعرَ يردفها  بجملةٍ وبصورةٍ  شعريَّةٍ  جديدةٍ  : ( أو أنا  بطيش ِ ديك  الجنِّ  ألهُو  - لتظلَّ  لغتي خمرة )  .     وفي نهايةِ القصيدةِ يخرجُ الشَّاعرُ من  كلِّ  حيرتِهِ  وتساؤُلاتِهِ - وحتى  لو نامَ  كلُّ  شيء  فإنَّ  آثامَهُ  ( والمقصود بها  حيرتهُ وانحصاره  وملله وسوداويَّته  وإحباطه ) ستظلُّ  تتعانق  مع  النور، وحتى النور القليل الذي يأتي  من  النافذةِ  وليسَ من البابِ الواسع ، والنور هو الفجرُ والحريَّة ُ  والانعتاق  والانطلاق  إلى المجدِ  وتحقيق  الذات والانتصار على  كلِّ  شرٍّ  وسجن  وقيد  في هذه  الحياة . والقصيدة ُ قد  ُتفسَّرُ وَتُحَلَّلُ أيضًا من منطلق ٍ وطنيٍّ  وقوميٍّ ...  فالشَّاعرُ الذي  يحيا  في حيرةٍ  وتساؤُل  ويحملُ  عزلتهُ  على كتفيهِ  ويُنادي الحقائبَ من أقصى الخروج  وَيُواصلُ  المسيرَ  ويخرجُ  ظلَّهُ عن طورهِ  ولم  يعد  يكتم  صمتهُ هو الإنسانُ  الفلسطيني المُشَرَّدُ والمُكافح  والمناضل ليُحقِّقَ  حلمَهُ المنشودَ  ويحيا  في أرضِهِ ووطنِهِ  ودولتِهِ المُستقلَّة . 

  وإلى قصيدةٍ أخرى من الديوان  بعنوان : ( " فُلك وغصن وتذكرة !! " - صفحة 14 - 15 ) .. وهذهِ القصيدة ُ طابعُهَا  وشكلها غزليٌّ بكلِّ معنى الكلمةِ ، وفيها بعضُ التعابير والإيحاءاتِ الجنسيَّة ، ولكنَّ القارئ  الذكي والواسع الاطلاع يشعرُ ويحسُّ ويعي أنَّ  الشَّاعرَ رشدي  الماضي لا  يعني  ويقصدُ ، في هذهِ القصيدة ،  فتاة ً معيَّنة  يتغزَّلُ  فيها  تغزُّلاً  حِسِّيًّا  ويصفُ جمالها ومفاتنها  الجسديَّة ، بل  يرمزُ  ويعني  مدينة َ حيفا الجميلة والسَّاحرة  حيثُ  يقولُ  في  القصيدةِ مِمَّا  يُؤَكِّدُ  على هذا الشَّيء :                                                   ( " لا تخشي !!  //  خليجُكِ  لن  يضمَّ  ساقيهِ    //     

 والقواربُ  خطى  لم  تضل  الطريق   //  

 وهي   خطى   من  بعيدٍ  راجعة ...   // " )   . 

  ويقولُ  أيضًا  : ( " مدينتي -  يافطتي  !!  //   أنتِ  //  التي أحكي لها  // 

 //  وَأنتِ  بابي  للدُّخول //  لا تنقصي  فائضَ الرِّيح  //                                         

 // واقرأي   الزَّمان    //    مرساةَ   وقتٍ  قد  يطول !! //   " )  .  

       وقد  يقصدُ  الشَّاعرُ من  هذهِ  العباراتِ الأخيرةِ  المُشَرَّدين  واللاجئين  الذينَ نزحوا  عن  حيفا  رغما  عنهم  وإنهم  سيرجعون  ، حيث  قال  :   

( " خليجُكِ يضمُّ ساقيهِ //  والقواربُ  خطى  لن  تظلَّ  الطريق //

     وهيَ  خُطًى  من  بعيد  راجعة   " ) .     

        وأمَّا  بداية ُ القصيدةِ  ومطلعُها   فهو  غزليٌّ   بكلِّ  معنى الكلمة -  حيثُ  يقولُ : ( " لهيبُكِ  السِّرِّيُّ  أشبقني   //   

                     أتركيني ألبِّي  نداءِ  الصَّدر  //   

                     في ردهةِ  ليلٍ  //  أميلُ  إليّ  //   أبحثُ    عنكِ    //  

                     يافطة   //  انحَرفت خميرة ً على كتفِ الرَّصيف  //

                     ولحظة  انتظار ٍ  ساهرة ...    //  " )  .  

  وسأكتفي بهذا الاستعراض وسأنتقلُ إلى قصيدةٍ  أخرى بعنوان : ( الشَّاعر في قطار الياسمين وحيفا عروس منتظرة ..."- صفحة 16 -23 )... والقصيدة  من عنوانِهَا ومعانيها هي لمدينةِ حيفا التي يسكنها الشَّاعرُ، والقصيدة ُ طويلة  وعريضة ٌ  في  مسافاتِهَا  الإبداعيَّةِ  وقيمتِها  الفنيَّةِ   و تموُّجاتِها  الوجدانيَّة  وشطحاتِهَا الصُّوفيَّةِ وجماليَّتِها التي تُدغدغُ وتلامسُ  شغافَ القلبِ  وَسُهوبَ الفكر والوجدان ...  وهي من أجمل  وأروع  ما  كُتِبَ حتى الآن عن  مدينةِ  حيفا السَّاحرة عروس البحر التي  كانت وما زالت  محَطَّ  الأنظار والرحال   وبهجةَ المشتاق وسلوة العاشق وقبلة َ الفنِّ  والفكر والشِّعر والأدب  وموطنَ  الجمال  والسَّناء والبهاء .    ومطلعُ القصيدةِ :  

( " حيفا   غيمة ٌ   //   تحملُ  السَّماءَ والترابْ   // 

     كيفَ  يُقالُ  ما   يُقال   ؟!  //  أنَّها  حقيبة ٌ  مُسَافرَة   //    

     وَلن  تعودَ  من  سرابٍ  وغيابْ ؟!  //    "  )  .  

    يُشَبِّهُ الشَّاعرُ  مدينة َ حيفا بالحقيبَةِ ( حقيبة السَّفر الدائمة  وغير المُستقرَّة في  محطَّة ) وهي تحملُ السَّماءَ والترابَ ...أي  أنَّ  هذهِ المدينة َ هي  معقلٌ  ومركزٌ  للنور والهدي والإيمان والخير، وفيها أيضًا السَّلبيَّات ، وكلمة ُ التراب تعني كلَّ  ما هو مادِّي  وبعيد عن  الرُّوحانيَّات  والسَّماويَّات  .  والمعروف  عن  مدينةِ  حيفا  أنهُ  يوجدُ  فيها عدَّة ُ أماكن  مقدَّسَة  ودورٌ للعبادةِ   ويوجدُ  فيها  أيضًا الملاهي  والمراقصُ  والنوادي الليليَّة  والخمر والمجون  - ( أي  تلتقي فيها السَّماء والأرض- الخير والشَّر- والنور والظلام والسَّالب والموجب) .    وأمَّا باقي الجمل الشِّعريَّة في بداياتِ القصيدةِ  فقد  تُفسَّرُ وتحلَّلُ على أشكال ٍ مُختلفةٍ ، وكلُّ  ناقدٍ  لهُ وِجهة ُ نظرهِ  وتحليلهُ الخاص، ولكنَّ  المقصودَ  هوَ  أنَّ  حيفا سيبقى  طابَعُهَا  وَجَوُّها عربيًّا  فلسطينيًّا  ولن  تفقدَ هويَّتها  وكيانها  ومكانتهَا  كما  كانت  قبلَ عام  1948  حيثُ  هَجرَهَا معظمُ  سكانها  عنوة ً  وقسرًا،  فما زالت حيفا  تحملُ الطابعَ العربي الفلسطيني ويقطنها  الكثيرون  من العربِ مع أنَّ  معظمهم من القرى الأخرى والمُهجَّرة وليسوا من  سكان  حيفا الأصليِّين  .    

      ويُتابعُ الشَّاعرُ حديثهُ  عن مدينة حيفا  فيقولُ  :    

( " حيفا   //  حضورٌ  تختبئُ  فيهِ  الحياة    //  " )  .  

ويقول ُ أيضًا : ( "  هذا الكلام  //  من نبعها  ينهل  //                                    

// حيفا أوصَدت أبوابها // كي لا  يهتف الشِّعرُ // هيَّا   بنا   نرحل ! // 

ويقول:  ("حيفا  نافذة ٌ على البحر تطلّ //                                                               

 لتظلَّ  قصيدة ً مُضَاءَة الممرَّات //  " ) . 

   ويُعلنُ  الشَّاعرُ  حُبَّهُ  الكبيرَ  لحيفا  فيقول ُ  :   

( " حُبِّي لها    // حُبِّي لها  سروة  //   تهجّها  كطفل   // 

     ترها   //    على كتفي   //  طيورًا  نائمة //  وأشجارًا  غافية !!  // 

     سأظلُّ   //  أخط ُّ  وأمحو  //  حتى  أغزلَ  //  حوارنا  شكلا ً  // 

     أواصِلُ فيها  سفري  //  ولو  تعبت  لغة ٌ //  إجابة  وسؤال !! //  " ) . 

ويقولُ : (" حيفا  رَحْمُ  للحياةِ   //   يَدُهَا   //  انتصارٌ  على  الموت // ") .  

 ...  أي  أنَّ  المدينة َ بالنسبةِ  لهُ  ولكلِّ  إنسان  فلسطينيٍّ  مُتيَّم  بحُبِّهَا  هي   كالرَّحم ِ منها انبثقَ  ورأى الحياة َ  .     ويقولُ أيضًا  :  

( " حيفا   جسَدٌ   شاسعٌ  //  يُحِبُّ  مَلْمَسَ  العائِدينَ   إليهِ  // 

  إنَّ مدينة َ حيفا  كبيرة ٌ بمساحتِهَا، بجغرافيَّتِها، بأهمِّيَّتِهَا ودورها  التاريخي  والحضاري والوطني، ويُشَبِّهُهَا  الشَّاعرُ بالجَسَدِ  الشَّاسع الواسع الذي  ينتظرُ  المشَرَّدين العائِدين إليهِ (الفلسطينيِّين النازحين )... ويُحِبُّ هذا الجسَدُ الواسعُ أن  يُلامِسَ هؤلاء العائِدين  .   

  وفي  نهايةِ  القصيدةِ  يُعطي الشَّاعرُ صفة ً جميلة ً وإيجابيَّة  لحيفا  إذ  هي  منبعُ  ومعقلُ الخير والبركةِ والعطاءِ ( ماض  وحاضر ومستقبل)، ولم  تكن  مرَّة ً بخيلة ً وضنينة ً، حيثُ  يقولُ  :  

( " حيفا  حاضرٌ   //   غَدُهُ    //  مطرٌ  ينهمرُ  //  " )  .   ويتابعُ  فيقولُ : 

( " سَأستلُّنِي   //   من  أضلع   مرآتي    // 

    ونرفعُ      //    لِحُبِّهَا    نخبًا  ...     //  "  )  .   

  ويُنهي الشَّاعرُ القصيدة َ بهذهِ الجملةِ الواسعة والمُترعةِ بالحبِّ والإطراء . 

   وللشَّاعر في هذا الدِّيوان  قصيدة ٌ لمدينةِ "عكَّا  " بعنوان : ( "عكا  حوَّاء  كنعان الوفيَّة " -  صفحة  42 - 43  ) وهذهِ القصيدة ُ أيضًا  مستواها عال ٍ  وفيها الكثيرُ من الصُّور الشِّعريَّة الجميلةِ والحديثةِ  .  

  وأمَا  قصيدة ( " وتظلُّ – حمامة ُ الفُلك -  تجعلُ  البعيدَ  قريبًا " -  صفحة  49  -  50  ) فيتحدَّثُ  فيها عن  القضيَّةِ  الفلسطينيَّةِ  ومأساةِ اللاجئين  وأنَّ القضيَّة َ لها  أكثر من  ستين عاما  ولم  تُحَل ، وما زالت القضيَّة ُ في ذاكرةِ  ووجدان ِ كلِّ إنسان ٍ  فلسطينيٍّ .  ويُوظفُ  الشَّاعرُ  فيها  الحَمامة َ ( حمامة  الفُلك )  نسبة ً إلى النبي  نوح  الذي أطلق الحمامة َ من الفلك  - أي  السَّفينة  ورجعت  إليهِ  بغصن  زيتون  . 

  ويقولُ الشَّاعرُ  في  القصيدة : 

("هذي   ذاكرتنا  //  بُرجٌ  يُطلُّ  على  البحر  //  

 ونافذة    //   على   مينائِها   مُشرَّعة  // 

 لا  يُرعِبَنَّك // يا  رصيفي !!// شحُّ  منديل ٍ// وهرمُ الوقوف انتظارًا //") . 

 تقولُ :  ستُّونَ  مَرَّتْ   //   ولم   يحِن  ذيَّاكَ الوصول  //   خلاصًا  !!  //      

 تشَبَّث   //     بحبل ِ  عصمتِهَا !!   //  " )  .     

     وفي  نهايةِ  القصيدةِ  يقولُ :  

( "  يا   غائِبي  فنار  البُرج ِ //     تعبَ  هذا الفنارُ  مِنَ   الغمز    // 

     ونافذتي  صهيلٌ  يُحمحمُ  التياعا    //  

    فاصنع  // من  كلماتٍ  حفظتها  ،    //   لكَ      فلكا ً   // 

   وَشُدَّ  "حمامة َ "  الوُصول ِ   //   قصفة ً  وجَناحًا  وشراعا  ... // " ) . 

    والمعاني رغم  كونِها عميقة ومُسربلة  بالغموض بعض الشيء إلاَّ  أنَّها  تبقى  مفهومة ً حتى  للناس ِ البسطاء والسَّطحيِّين  . 

 وموضوعها القضيَّة الفلسطينيَّة ومأساة اللاجئين والمُشرَّدين والنازحين عن أوطانِهِم ، ودموع الشَّوق واللوعة التي ذرفت من أجل الرُّجوع  وتقبيل  تراب الوطن  .   

    ولننتقل  إلى  قصيدةٍ  أخرى  بعنوان :  ( " المتنبِّي  والملك  الضلِّيل " -  صفحة 51 - 52 ) ... وهذهِ  القصيدة ُ قصيرة ٌ من  ناحيةِ  مسافتِهَا ، ولكنّها عريضة ٌ في معانيها ، ويُوظفُ الشَّاعرُ  فيها بعضَ  الشَّخصيَّاتِ  التاريخيَّة  والادبيَّةِ فيها للوصول إلى الموضوع والفكرةِ والهدفِ المنشود الذي  يُريدُهُ .   َوظَّفَ  هنا شخصيّة َأبي الطيِّبِ المتنبِّي  وامرئ  القيس الكندي ( شقيقه الكندي- حسب تعبيره -  أي أنَّ الإثنين من نفس القبيلة) وبينهما فارق  كبير    في السنين  والعصور، وكلُّ  شخص  منهما  عاشَ  في عصر  يختلفُ  كليًّا عن الآخر .. وقد  قيلَ : إبتدَأ الشِّعرُ بكندة  (بامرئ القيس في العصر الجاهلي )  وانتهَى  بكندة ( بالمتنبي  في العصر العبَّاسي ) .  ووظَّفَ  أيضًا  شخصيَّة َ " سالومي " -  زمن  الملك  هيرودس  والسيِّد  المسيح  ويوحنا  المعمدان ، وهي التي أغرت هيرودس بقتل يوحنا المعمدان .  ووظفَ شخصيَّة َ خيزران أم  هارون الرَّشيد .. وابن  عربي وملوك  الطوائف وزمن  الرِّدَّة  والزندقة ... والخليفة  المأمون والرَّشيد ... إلخ  .  وخلاصَة ُ وفحوى القصيدةِ - ومن خلال ِ هذه  الصور  والاستعاراتِ  المشِّعَّةِ  والتوظيفاتِ  الدَّلاليَّةِ   الغزيرةِ  والمُستمَدَّةِ من التاريخ  وكتبِ الأديان  واللاهوت - يُريدُ  الشَّاعرُ  أن  يقولَ  ويشرحَ بصراحةٍ  أن الوضع الحالي  للأمَّةِ  العربيَّة هو مُزري جدًّا ، فالأمَّة ُ العربيَّة  في انقسام وتجَزُّإ، مثل حال  ملوك الطوائف في الأندلس  آخر أيام  حكم العرب  هناك  ...  وكيفَ  أنَّ  العربَ  قديمًا   كانوا  يبسطونَ   نفوذهم  وهيمنتهم على  مُعظم ِ بقاع  الأرض ، وكانَ  العربُ  امبراطوريَّة ً كبيرة ، خاصَّة ً في العصر العبَّاسي وكانوا السَّبَّاقين  في  جميع المجالاتِ والميادين والمواضع : في العلوم والفنون  والآداب  والفلسفة ... وغيرها، ومنهم  اقتبسَت ونهلت جميعُ  شعوبِ وأمم الأرض.. ولكنَّ اليومَ  تبدَّلَ حالُهُم وتغيَّرَ  وضعُهُم  وأصبحوا في حالةٍ  يُرثى  لها من الخلافاتِ والدَّسائس ضدَّ بعضهم ،والانقسامات والتآمر فيما  بينهم  والاستعانة  بالغرباء والأجانب  والأعداء  ضدَّ  بعضهم البعض .  والغربُ المستعمر يُسيِّرُهُم  ويقودُهُم  ويقودُ  ويُوَجِّهُ حكامَهم العملاء  حسب  أهوائهِ  وأهدافهِ ومطامِعهِ ومُخطَّطاتِهِ  السِّياسيَّةِ الاستعماريَّة ِالمعاديَّة للعروبةِ  والشِّرق ولدول العالم  الثالث . 

  ويقولُ الشَّاعرُ  في هذهِ  القصدةِ  : 

(  "  سارت  بنا  الأيَّامُ  يا  ابنَ  العربي  !! //    

      وضربت  علينا  " مَذلَّة "  وضربت  علينا  " مَسكنة "  //  

      سارت  بنا  الأيَّامُ  وضاعَ   لنا  عُمر  //   

     وَسيأتي  بيتكَ  يومًا ، عنا  هذا  الخبر  :  // 

     تركنا  عصرَنا الذهبي !! //  لم  يعُد   لنا  "غارًا " ولا  وحيًا  //  

    ولا   صفحة   من  " كتاب "  //  

    تركناهُ  شمسا  راحت  تبحثُ  لهَا  //      

    مع  الرِّيح ِ عن  فتحةٍ  في  الغيابْ     //                                                

     أمَّا   أنا  :   //   سَأظلُّ    يا  ملكي " الضلِّيل "   " )  .  

          يُريدُ الشَّاعرُ أن يقولَ : إن العربَ  تركوا عصرَ الحضارةِ والإبداع  والرّقيّ  ( تركنا عصرنا  الذهبي ) ... وابتعدوا عن  تعاليم ِ الرُّسل والأنبياءِ  وكتاب  الله  والشَّرائع  السَّماويَّة ِ - حسب  قولهِ : ( لم  يعد  لنا غارًا )... أي غار" حرَّاء " المكان  الذي  نزل  فيه الوَحْيُ على النبي  محمد  لأوَّل مرَّة . والشَّاعرُ في النهايةِ  يقول: إنهُ  سيظلُّ  الإنسانَ الفلسطيني  والعربي  الواعي والمثقف وصاحبَ المبادئ والقيم  والذي يغارُ على عروبتِهِ  وقوميَّتهِ،  وسيبقى ضِلِّيلاً  يعيشُ  مشرَّدًا وغريبًا حتى  لو كانَ  في وطنِهِ  مثل (امرئِ القيس " الملك الضليل ") الذي جابَ  وطافَ البلادَ والأقطار طلبًا  للعون ِ والمساعدةِ  لإرجاع  مُلكِهِ  الضَّائع  بعدَ  مقتل أبيهِ الملك  حجر بن الحارث الكندي على يد  قبيلة  بني أسد  .

 فحالُ  ووضعُ  الفلسطيني المُشَرَّد  والمكافح  والمناضل لأجل ِعودةِ  الحَقِّ  الضائع والوطن  المسلوبِ  يُشبهُ  حالَ  ووضعَ  امرئ القيس الكندي الذي طاف البلادَ حتى  وصلَ  إلى  قيصر الرُّوم  في القسطنطينيَّةِ  لأجل إرجاع  مُلكِهِ  المسلوب  .  

  وأخيرًا  :  سأكتفي  بهذا القدر من  تحليل  واستعراض  قصائد  الديوان  ، وسأهنئُ الشَّاعرَ الكبير والمبدع الصديق الأستاذ " رشدي الماضي " على إهدائهِ  لي نسخة  من هذا  الديوان ، وأتمنى  لهُ  المزيدَ  من العطاءِ  الأدبي والشِّعري والمزيدَ  من الإصداراتِ  المطبوعةِ  في الشِّعر والأدبِ .  وأطالَ اللهُ  في  عُمرهِ  وفي  صِحَّتِهِ   فهو  رُكنٌ  هامٌّ   من  أركان  حركتِنا  الأدبيَّةِ  والشِّعريَّةِ  والثقافيَّةِ  المحليَّةِ  وَمِمَّن سَاهَمُوا  في  رفع ِ لواءِ الشِّعر ِ والأدبِ  والنهوض والوصول  بهِما  إلى أرقى المستويَّات - عربيًّا  وعالميًّا  .  

 تفرض التحولات التي شهدتها منظومة الطاقة الأوروبية خلال الآونة الأخيرة إعادة تقدير لموقع الجزائر في الشراكة مع القارة ككل، فالقرب الجغرافي وامتلاك موارد طاقية وازنة والقدرة على الانخراط في مسارات التحول نحو الطاقات النظيفة كلها أخذت بالعلاقة في توجه تدريجي نحو نقطة أكثر ارتكازًا تلتقي فيها حسابات الموارد والموقع الجيوسياسي والامتداد الإقليمي.

 يبدو هذا التحول أكثر وضوحًا في العلاقة مع ألمانيا تحديدًا، في يوليو 2026، اعتمد البلدان أجندة استراتيجية جديدة للشراكة الثنائية، تضع الطاقة والتجارة والاستثمار والبنية التحتية والتكنولوجيا والنقل والمعادن الاستراتيجية ضمن مسارات التعاون المقبلة، إلى جانب توسيع الحوار السياسي والأمني والدفاعي. كما أبدى الطرفان اهتمامًا متزايدًا بالهيدروجين والطاقة النظيفة، في إطار مشروع الممر الجنوبي للهيدروجين الذي يفترض أن يربط شمال أفريقيا بأوروبا.

 واللافت أن الجزائر تبرز في الأوساط الاقتصادية كدولة تمتلك مقومات ثقيلة الوزن والقيمة يمكن أن تؤدي أدوارًا متعددة في التحول الذي تعيشه القارة الأوروبية، ونجد حاليًا أمن الطاقة الأوروبي، بعد الاضطرابات التي شهدتها الأسواق العالمية وتراجع الاعتماد على الغاز الروسي، أصبح مرتبطًا بتأمين الكميات وتنويع مصادر الإمداد وتقليص المخاطر الجيوسياسية وضمان قرب مسارات الطاقة من الأسواق الأوروبية. وتستند الجزائر إلى مزيج من القرب الجغرافي، وامتلاك احتياطات مهمة من الغاز، ووجود بنية تحتية طاقية تربطها مباشرة بالضفة الشمالية للمتوسط.

 وتؤكد المفوضية الأوروبية أن الجزائر أصبحت ثالث أكبر مورد للغاز إلى الاتحاد الأوروبي، بينما يمثل السوق الأوروبي الوجهة الأساسية للغاز الجزائري، في علاقة تقوم على اعتماد متبادل؛ فأوروبا تحتاج إلى أمن الإمدادات، والجزائر تحتاج إلى استقرار الطلب على صادراتها الطاقية.

 إن أوروبا نفسها تتحرك تدريجيًا نحو إعادة تشكيل منظومتها الطاقية، وهو ما يضع الجزائر أمام فرصة تتجاوز المحافظة على موقعها كمورد تقليدي، والثابت أن الهيدروجين الأخضر والطاقة الشمسية والطاقة المتجددة يمكن أن تفتح أمامها سوقًا جديدة في علاقة أكثر ارتباطًا بالتحول الصناعي الأوروبي، لا بمجرد تلبية الاستهلاك الطاقي.

 وهنا تبرز أهمية مشروع الممر الجنوبي للهيدروجين، الذي يحظى بدعم أوروبي باعتباره أحد مشاريع البنية الاستراتيجية الرامية إلى إنشاء رابط مستدام بين شمال أفريقيا وأوروبا. وقد أدرجت الجزائر وألمانيا هذا المشروع ضمن الركائز ذات الأهمية الاستراتيجية في شراكتهما الجديدة.

 والنقطة الفارقة أن الانتقال من الغاز الطبيعي إلى الهيدروجين والطاقة النظيفة هو بالضرورة انتقال العلاقة من منطق التوريد إلى منطق المشاركة في التحول. وفي حالة الجزائر، يمكن للطاقة الشمسية الواسعة والمساحات المتاحة والقدرات الطاقية القائمة أن تمنح البلاد موقعًا واعدًا، شريطة أن تتحول الإمكانيات الطبيعية إلى مشاريع صناعية واستثمارات وبنى تحتية قادرة على منافسة البدائل الأخرى.

 ويأتي البعد الاقتصادي الذي أخذ يحتل مساحة أكبر في العلاقات الجزائرية-الأوروبية. في توسيع نطاق الشراكة مع أوروبا إذ بدل أن تعتمد على المحروقات، أصبحت تتجه نحو الصناعة والتكنولوجيا والنقل والاتصالات والمعادن الاستراتيجية وغيرها من القطاعات. أما في ألمانيا فتؤكد برلين أنها من أهم الشركاء الأوروبيين للجزائر، وأن البلدين يسعيان إلى رفع مستوى التجارة والاستثمار وتعزيز التعاون الصناعي والتكنولوجي. كما اتفقا على إعادة تنشيط اللجنة الاقتصادية المشتركة وإنشاء مجلس أعمال ثنائي لتوسيع قنوات التواصل بين مجتمعي الأعمال.

 وتأخذ مصلحة الطرفين منحى واضح عند ملاحظة سبل ومحاولات الجزائر في نقل اقتصادها من الاعتماد المفرط على صادرات المواد الأولية إلى اقتصاد أكثر تنوعًا، يستقطب التكنولوجيا والاستثمار والخبرة الصناعية، بينما تبحث أوروبا عن شركاء قريبين يمكن أن يساهموا في تأمين الطاقة والمواد الأولية الاستراتيجية، وفي الوقت نفسه يتيحون لها توسيع سلاسل الإنتاج نحو جنوب المتوسط.

 وبين الحاجتين المذكورتين تتشكل مساحة جديدة للشراكة، غير أن ما يمنح العلاقة الجزائرية-الأوروبية بعدًا أكثر حساسية هو انتقالها تدريجيًا من الاقتصاد إلى الأمن.

 تتجه الجزائر بأنظارها إلى موقعها الأفريقي كجزء من أمنها الوطني ومجالها الاستراتيجي المباشر. وفي المقابل، تنظر أوروبا إلى الاضطرابات الأمنية في الساحل باعتبارها قضية تهديد تتصل بصورة مباشرة بأمنها، والهجرة، ومكافحة الإرهاب، وحماية طرق التجارة والطاقة.

 وبحكم حدودها الجنوبية وصلتها التاريخية والسياسية بدول الساحل، تصبح الجزائر طرفًا يصعب تجاوزه في أي مقاربة أوروبية طويلة المدى تجاه المنطقة.

 وقد عبّرت برلين صراحة عن هذا التصور، إذ أكدت وزارة الخارجية الألمانية، قبيل زيارة وزير الخارجية يوهان فاديفول إلى الجزائر في أغسطس، أن ألمانيا وأوروبا تشتركان مع الجزائر وتونس في هدف تحقيق استقرار طويل الأمد في منطقة الساحل. كما أدرجت الأجندة الاستراتيجية الجديدة بين البلدين قضايا الأمن الإقليمي والإرهاب والأمن السيبراني والهجرة والتعاون الدفاعي ضمن مجالات الشراكة.

ما يدل بصريح العبارة أن قيمة الجزائر بالنسبة إلى أوروبا لا تنبع مما تستمد من باطن الأرض بقدر ما تأتي من موقعها على الخريطة الذي يمنحها وزنها الاستراتيجي.

تقع الجزائر عند نقطة التقاء بين أوروبا والمتوسط والساحل، وتملك حدودًا مباشرة مع منطقة أصبحت إحدى أكثر بؤر عدم الاستقرار حساسية بالنسبة إلى الأمن الأوروبي. ولذلك، فإن الحديث عن الشراكة الجزائرية-الألمانية لا يمكن فصله تمامًا عن التحولات التي شهدتها منطقة الساحل وتراجع الحضور الفرنسي فيها، وصعود ترتيبات جديدة تبحث فيها دول المنطقة عن شركاء مختلفين.

لكن هل يعني ذلك أن أوروبا بدأت ترى في الجزائر بديلًا عن الدور الذي كانت تؤديه فرنسا في المنطقة؟

وفق ما هو معلوم، متداول وملحوظ، قد لا يكون الأمر بهذه البساطة، نظرًا لأن الجزائر لا تدخل الساحل بمنطق الوصاية، ولا تمتلك الرغبة أو الأدوات لتكرار نماذج النفوذ التي عرفتها المنطقة خلال العقود الماضية. كما أن المقاربة الجزائرية تقوم، في خطابها الرسمي، على احترام سيادة الدول وعدم التدخل في شؤونها الداخلية، مع الدفع نحو الحلول السياسية والحوار والتعاون الإقليمي.

وهذا على وجه الخصوص قد يكون أحد عناصر جاذبيتها بالنسبة إلى بعض العواصم الأوروبية، الجزائر هي دولة مجاورة للساحل، تتأثر مباشرة باستقراره، وتمتلك في الوقت نفسه خبرة سياسية وأمنية وعلاقات تاريخية مع دوله.

ومن ثم، فإن التقارب الأوروبي مع الجزائر بعيد كل البعد عن مفهوم التنازل الأوروبي عن المصالح أو الانتصار الجزائري على الطرف المقابل، الأصح والأجدر أنه يعكس إعادة اكتشاف متبادل للمصالح.

إذ أن أوروبا تحتاج إلى الجزائر لقربها، وما تحمله من وزن طاقي، وقدرتها على أداء دور إقليمي في محيطها الجنوبي نفس حاجة الجزائر إلى أوروبا لأنها تمثل سوقًا رئيسية للطاقة، ومصدرًا للتكنولوجيا والاستثمار والخبرة الصناعية، وشريكًا قادرًا على مرافقة مشاريع التحول الاقتصادي والطاقة النظيفة.

وعند نقطة التوافق تنشأ علاقة أكثر توازنًا بين المورد والمستهلك، لكن الفرصة، مهما بدت واسعة، لا تخلو من العقبات والتحديات.

إن امتلاك الموارد لا يعني بالضرورة القدرة على تحويلها إلى نفوذ اقتصادي مستدام والهيدروجين الأخضر، على سبيل المثال، يحتاج إلى استثمارات ضخمة وبنية تحتية متطورة وسلاسل إنتاج ونقل وتصدير قادرة على المنافسة. كما أن جذب الاستثمارات الأوروبية يتطلب بيئة عمل أكثر جاذبية، وإطارًا تنظيميًا مستقرًا، وقدرة على الانتقال من الاتفاقيات إلى المشاريع الفعلية.

وفيما طرح سابقًا، تجد الجزائر نفسها وجهًا لوجه أمام تحدي استثنائي يحدد جودة علاقاتها، هل تستطيع أن تحول موقعها الاستراتيجي وحاجات شركائها إلى قيمة اقتصادية ملموسة؟

إن الثابت أن الشراكات تقيم بقدرتها على تدعيم إنتاج مصانع ومشاريع طاقة وشبكات نقل واستثمارات وتكنولوجيا وفرص عمل. وكلما نجحت الجزائر في الانتقال من موقع مصدر المواد الأولية إلى موقع المنتج والمصنع والشريك الصناعي، أصبحت علاقتها بأوروبا أكثر تنوعًا واستدامة وأقل حصرًا في تقلبات أسواق الطاقة.

وهذا ما يجعل العلاقة مع ألمانيا ذات دلالة خاصة فألمانيا تعرف كقوة صناعية متمكنة تبحث عن مصادر جديدة للطاقة والمواد الأولية، وشريك تكنولوجي يمكن أن يساهم في مسار التصنيع والتحول الطاقي. وفي الكفة الأخرى، تملك الجزائر ما تحتاجه ألمانيا في بعض حلقات أهدافها من طاقة، موقع، موارد، قرب من الأسواق الأفريقية والمتوسطية.

إذا كان الغاز قد منح الجزائر موقعًا مهمًا في أمن الطاقة الأوروبي، فإن المرحلة المقبلة ستُقاس بقدرتها على توظيف واستغلال ذلك الموقع لفتح أبواب أوسع في الصناعة والهيدروجين والطاقة المتجددة والتكنولوجيا والبنية التحتية. وإذا كانت الجغرافيا قد جعلت الجزائر بوابة طبيعية نحو الساحل، فإن التحدي سيكون في تحويل هذه الجغرافيا إلى شبكات فعلية للربط والتبادل والاستثمار.

عندها، تكون الجزائر بالنسبة إلى أوروبا دولة تلتقي عندها مجموعة من الرهانات الأوروبية الكبرى كأمن الطاقة، التحول الأخضر، استقرار المتوسط والساحل، وتنويع الشراكات الاقتصادية.

والمنحى الأعمق في هذه العلاقة أن أوروبا أخذت تنظر إلى الجزائر ليس فقط من زاوية ما يمكن أن تحصل عليه منها، وإنما من زاوية ما يمكن أن تبنيه معها.

وفي المقابل، تبدو الجزائر أمام فرصة من ذهب لإعادة تعريف وبلورة علاقتها بأوروبا على الصعيد العام والخاص وفق قاعدة مغايرة لا تضع الطاقة في موقع نهاية الشراكة بمجرد تأمين الامدادات، بل مدخلًا إليها ومولد لأبعاد ومجالات أكثر وأشمل. 

فإذا نجحت في تحويل مواردها إلى مشاريع، وموقعها إلى ممرات، وقدراتها الطاقية إلى صناعة، وعلاقاتها الإقليمية إلى قيمة استراتيجية، قد تنعطف التساؤلات والتحليلات إلى مدى استطاعت أوروبا أن تتعامل مع الجزائر بوصفها إحدى ركائز مستقبلها في المتوسط وأفريقيا.

ولعل الأهم والأبرز هو بداية تجلي فجر جديد في مجال الرؤية ووضوح تبلور ملامح التحول، إذ تتسع القيمة الاستراتيجية للجزائر في الحسابات الأوروبية كلما انتقلت العلاقة من تأمين الامدادات إلى شراكة أرحب تحتضن بناء ترتيبات أوسع تمس الأمن والاستثمار والاقتصاد والربط بين ضفتي المتوسط.

في  الوطن العربي المحتل

الزعماء  العرب مصابون بالعمى

لقد أرهقهم العار فوق عروشهم الزائلة

ورجال الدين غارقون في مستنقعات النفاق

ويندسون وراء أقنعة لملامحهم الزئبقية

في الوطن العربي المحتل

يلوحون بالاعلام القومية

ولكنهم لا يفهمون

ما معنى الانسانية

ثمة أمة بلا ضمير

وشعب  يرثي نفسه

يكتب قصائده عن الأنظمة المتعفنة

ويرزح تحت المقصلة اليومية

هل فاتورة جرائم حرب الابادة

ستؤديها ذرية ابليس؟

أم التوآمان الشريران

أم الحالمون بانقاذ العالم

أم المارد المخبوء في العلبة الخشبية؟

في الوطن العربي المحتل

وبعد طول انتظار

سوف يموت الجميع

هذا ما وصى به عزرائيل

لكن الموتى والجوعى والعطشى

يرفضون الخذلان والخنوع والهوان

لأنهم لا يريدون الموت ثلاث مرات

في وطن قبوره منسية

يحرسها أعداء الداخل

باسم حماية الديموقراطية

في الوطن العربي المحتل

زوار الفجر يدخلون بيوت الناس

من السطوح فقط

لانهم يفضلون النوافذ والابواب المغلقة

ويجلبون معهم

ذبابا من زريبة قذرة  صهيونية

في طور التكوين 

ومستنقعات يطعمونها للماشية

والهاء الرعية بالتفاهة والعبث المعلب

لترويج ايديلوجياتهم الوهمية

في الوطن العربي المحتل

المسجد الأقصى  المبارك في خطر

وحلم الأوباش بدأ يتبلور

عن أساطير وخرافات "الهيكل" المزعوم

ولا أحد من "المسلمين" يتحرك

على قلوبهم غشاوة وخساسة

لقد باعوا عقولهم الضعيفة  للشياطين الكبالية

خذلوا هذه الأمة

وتركوها لمصيرها المجهول

ترزح تحت غضب مغتصبيها

وأتسائل من يستطيع فك حصارها

لا داعي  للحسرة فقلبي يعتصر دما

مذ ولدتني أمي نشأت وترعرعت في وطني المحتل

بصادق  الوعد له وخالص النية

في الوطن العربي المحتل

 صار ثمن الحماية الشخصية

وحماية العروش الواهنة

يدفع مقابل الذل والخنوع  التام

والاستكانة السرمدية

تبت أيدي  شر الدواب

ومن لا ضمير لهم

أعداء الأمة العربية والاسلامية

مقدمة

إن السؤال عن «مدخل إلى الفلسفة» ليس سؤالاً منهجياً ثانوياً أو تربوياً صرفاً، بل هو في جوهره سؤال أنطولوجي. فكل مدخل حقيقي إلى الفلسفة يعيد طرح السؤال عن الوجود نفسه، وعن كيفية انكشافه للإنسان، وعن العلاقة بين الفكر والكينونة. ولهذا السبب لا يمكن فصل المداخل الفلسفية الكبرى عن التصورات الأنطولوجية التي تؤسسها. في هذا السياق، يقدم كارل ياسبرز ومارتن هايدغر وآلان باديو ثلاثة إنجازات متميزة لمدخل إلى الفلسفة، يجمع بينها الوعي العميق بأن الفلسفة ليست علماً موضوعياً يمكن البدء فيه من خارج الوجود، بل هي حركة وجودية أو حدثية أو فكرية تنبثق من صميم الكينونة ذاتها. وستسعى هذه الدراسة إلى تتبع هذه الإنجازات الثلاثة في ضوء مقاربة أنطولوجية صارمة، تكشف عن كيفية تأسيس كل واحد منهم لبداية فلسفية ترتبط ارتباطاً جوهرياً بمسألة الوجود. كيف انجز كل فيلسوف مدخلا الى الفلسفة؟ وماهي خصوصية كل عمل؟ وهل تمكن الفلاسفة من الدخول الى الفلسفة؟

كارل ياسبرز

يبدأ كارل ياسبرز مدخله إلى الفلسفة من تجربة الإنسان في العالم بوصفه كائناً محدداً ومتناهياً يواجه حدود وجوده. فالفلسفة عنده ليست بناءً نظرياً مجرداً يبدأ من مفاهيم أولية، بل هي استجابة لـ«المواقف الحدية» التي تكشف عن هشاشة الوجود الإنساني: الموت، الألم، الصراع، والذنب. هذه المواقف ليست مجرد أحداث نفسية أو اجتماعية، بل هي لحظات أنطولوجية ينكشف فيها الوجود بوصفه تجاوزاً مستمراً لما هو معطى. ومن هنا فإن المدخل إلى الفلسفة عند ياسبرز يتمثل في «التواصل الوجودي» وفي حركة «التجاوز» نحو ما يسميه «الوجود الشامل» أو «الترانسندنس». الفلسفة لا تبدأ من اليقين الديكارتي أو من التحليل المنطقي، بل من الاعتراف بأن الإنسان موجود في العالم بطريقة تجعله دائماً أمام ما يتجاوزه. هذا الاعتراف الأنطولوجي يجعل المدخل فلسفياً في جوهره: فالفيلسوف لا يختار موضوعه من الخارج، بل يجد نفسه مدعواً إلى التفلسف لأن وجوده ذاته يطالبه بذلك. ومن ثم فإن الفلسفة عند ياسبرز هي فعل وجودي يتحقق في التواصل الحر بين الذوات، وفي الانفتاح على الترانسندنس الذي لا يمكن اختزاله في أي معرفة موضوعية. بهذا المعنى، يكون المدخل إلى الفلسفة إنجازاً أنطولوجياً يتمثل في تحويل التجربة الحدية إلى بداية فكرية حرة ومسؤولة.

مارتن هايدغر

أما مارتن هايدغر فيعمق هذا التوجه الأنطولوجي إلى أقصى حد، بل يجعل مسألة المدخل إلى الفلسفة مرادفة لمسألة استعادة السؤال عن معنى الوجود. ففي «الكينونة والزمان» وفي محاضراته اللاحقة، يؤكد هايدغر أن الفلسفة الغربية نسيت الوجود، واقتصرت على دراسة الموجودات. ولهذا فإن أي مدخل حقيقي إلى الفلسفة يجب أن يبدأ بإيقاظ هذا السؤال المنسي: ما الوجود؟ هذا الإيقاظ ليس عملية فكرية نظرية فحسب، بل هو تحول في كيفية وجود الإنسان نفسه بوصفه «الدازاين». فالدازاين هو الكائن الذي يفهم وجوده بطريقة ما، والذي يكون وجوده نفسه محل رهان. ومن ثم فإن المدخل إلى الفلسفة عند هايدغر يتمثل في «التحليل الوجودي» للدازاين، وفي كشف البنى الأساسية لوجوده: الهم، الزمانية، السقوط في العالم اليومي، والنداء إلى الأصيل. الفلسفة لا تبدأ من مفاهيم مجردة أو من منطق صوري، بل من تجربة الوجود في العالم، ومن «الانفتاح» الذي يسمح للكينونة بأن تنكشف. وفي مرحلة لاحقة، خاصة بعد «المنعطف»، يصبح المدخل إلى الفلسفة أكثر ارتباطاً بتاريخ الوجود وبـ«الحدث» ، حيث لم يعد الإنسان هو مركز السؤال، بل أصبح الوجود ذاته هو الذي يمنح نفسه أو يحجبها. بهذا المعنى، يكون إنجاز هايدغر لمدخل إلى الفلسفة إنجازاً أنطولوجياً جذرياً: فهو يحول الفلسفة من علم بالموجودات إلى تفكير في الوجود نفسه، ويجعل البداية الفلسفية مشروطة باستعادة السؤال الذي نسيته الميتافيزيقا.

آلان باديو

ويأتي آلان باديو ليقدم إنجازاً مختلفاً تماماً، لكنه يظل أنطولوجياً في الصميم. فالفلسفة عند باديو ليست تأملاً في الوجود بمعناه الهايدغري أو تجربة حدية ياسبرزية، بل هي تفكير في «الحقيقة» بوصفها ناتجة عن «حدث» يقطع مع الوضع القائم. والأنطولوجيا عنده هي «الرياضيات» في صورتها الأحدث، أي نظرية المجموعات، حيث يصبح الوجود هو «المتعدد المحض» الذي لا يمكن اختزاله في الواحد. ومن هنا فإن المدخل إلى الفلسفة لا يبدأ من تجربة ذاتية أو من تحليل وجودي للدازاين، بل من الاعتراف بأن هناك أحداثاً (في العلم، أو السياسة، أو الحب، أو الفن) تفتح فضاءات جديدة للحقيقة. الفيلسوف هو الذي يفكر في هذه الأحداث ويبقى وفياً لها. وبهذا المعنى، تكون الفلسفة «ميتافيزيقا الحدث» أو تفكيراً في الشروط التي تجعل الحقيقة ممكنة. المدخل إلى الفلسفة عند باديو يتمثل إذن في القدرة على تمييز الحدث عن مجرد الواقعة، وفي الالتزام بآثار هذا الحدث على الذات. هذا الالتزام ليس أخلاقياً صرفاً، بل هو أنطولوجي: فالذات تتكون من خلال وفائها للحقيقة التي أطلقها الحدث. ومن ثم فإن إنجاز باديو يكمن في إعادة تأسيس المدخل إلى الفلسفة على أساس أنطولوجيا المتعدد والحدث، بعيداً عن أي مركزية للذات أو للوجود بمعناه التقليدي.

مقارنة أنطولوجية مع إدموند هوسرل

إن إدخال إدموند هوسرل في المقارنة الأنطولوجية مع كارل ياسبرز ومارتن هايدغر وآلان باديو يكشف عن تحول جذري في مسار الفكر الفلسفي الحديث، ويضيء الاختلافات العميقة في تصور الوجود وطبيعة المدخل إلى الفلسفة. فهوسرل يؤسس أنطولوجيا فينومينولوجية ترتكز على الوعي المتعالي والقصدية، في حين أن الفلاسفة الثلاثة ينتقلون، كل بطريقته، من مركزية الوعي إلى أنماط أخرى من الانكشاف الوجودي أو الحدثي. هذه المقارنة ليست مجرد استعراض لتأثيرات تاريخية، بل هي كشف عن توترات أنطولوجية أساسية تتعلق بموقع الذات، وطبيعة الوجود، وإمكانية البدء الفلسفي نفسه.يبدأ هوسرل أنطولوجيته من داخل الوعي. فالوجود عنده ليس شيئاً قائماً في ذاته بمعزل عن الوعي، بل هو ما يُعطى في التجربة القصدية بعد ممارسة الإيبوخي (التعليق) والرد الفينومينولوجي. الوعي المتعالي هو الوجود المطلق الذي لا يمكن الشك فيه، وهو الذي يُكوّن المعنى والموضوعات. ومن هنا تنقسم الأنطولوجيا الهوسرلية إلى أنطولوجيا صورية تبحث في البنى الكلية للموضوع بما هو موضوع، وأنطولوجيات إقليمية تخص مناطق الوجود المختلفة (الطبيعة، الروح، العالم الثقافي). المدخل إلى الفلسفة عند هوسرل هو إذن مدخل فينومينولوجي: يبدأ بالعودة إلى الأشياء ذاتها عبر وصف دقيق لما يظهر في الوعي، بعد تعليق الحكم على الوجود الخارجي. الوجود الحقيقي هو وجود الوعي المتعالي وما يتكون فيه. هذا التصور يجعل الأنطولوجيا مرتبطة ارتباطاً وثيقاً بالإبستمولوجيا والفينومينولوجيا الترنسندنتالية؛ فالوجود لا يُفهم إلا من خلال كيفية ظهوره للوعي.في مقابل هذا التأسيس الهوسرلي، يقف كارل ياسبرز على مسافة واضحة. فرغم تأثره بالفينومينولوجيا في مراحل مبكرة، إلا أنه يرفض اختزال الوجود في الوعي المتعالي أو في التجربة القصدية الخالصة. الوجود عند ياسبرز هو وجود متناهٍ يواجه مواقف حدية تكشف عن هشاشته وعن انفتاحه على الترانسندنس. الوعي ليس مطلقاً مكتفياً بذاته، بل هو جزء من تجربة وجودية أوسع تشمل التواصل والحرية والتجاوز. بينما يجعل هوسرل الوعي المتعالي نقطة الانطلاق المطلقة والأنطولوجيا التابعة له، يجعل ياسبرز التجربة الحدية والتواصل الوجودي هما ما يفتح أفق الفلسفة. الأنطولوجيا الياسبرزية أنطولوجيا وجودية متناهية، لا أنطولوجيا وعي مطلق. ولهذا فإن المدخل إلى الفلسفة عنده ليس رداً فينومينولوجياً، بل استجابة وجودية لما يتجاوز الوعي نفسه.أما مارتن هايدغر فيقدم النقد الأنطولوجي الأعمق لهوسرل. كان هايدغر تلميذاً لهوسرل، لكنه سرعان ما تجاوز الإطار الترنسندنتالي. ففي «الكينونة والزمان» وما بعدها، يرى هايدغر أن هوسرل ظل أسير ميتافيزيقا الذاتية والحضور. الوعي المتعالي عند هوسرل هو امتداد للذات الديكارتية، حتى لو تنكر في صورة قصدية. أما الوجود الحقيقي فهو وجود الدازاين بوصفه انفتاحاً على العالم، لا بوصفه وعياً مكوناً. هايدغر ينقل السؤال من «كيف يظهر الموضوع للوعي؟» إلى «ما معنى الوجود؟» وكيف ينكشف الوجود في الزمانية والتاريخية. الأنطولوجيا الهوسرلية أنطولوجيا للموجودات المكونة في الوعي، بينما الأنطولوجيا الهايدغرية أنطولوجيا للوجود نفسه في اختلافه عن الموجود. المدخل إلى الفلسفة عند هايدغر ليس تعليقاً فينومينولوجياً، بل إيقاظاً للسؤال المنسي عن الكينونة. وبهذا يقطع هايدغر مع مركزية الوعي القصدي ليؤسس تفكيراً في الانكشاف والاحتجاب.ويأتي آلان باديو ليقدم القطيعة الأكثر جذرية مع الأنطولوجيا الهوسرلية. فباديو يرفض تماماً أولوية الوعي أو التجربة الفينومينولوجية. الأنطولوجيا عنده هي الرياضيات، وتحديداً نظرية المجموعات، حيث الوجود هو المتعدد المحض الذي لا يمكن رده إلى الواحد أو إلى الذات. لا مكان للوعي المتعالي أو للقصدية في تأسيس الوجود. بل إن الحقيقة تنبثق من حدث يقطع مع الوضع القائم، والذات تتكون لاحقاً من خلال وفائها لهذا الحدث. بينما يبدأ هوسرل من الوعي ليُكوّن العالم، يبدأ باديو من المتعدد الرياضي ومن الحدث ليفكر في إمكانية الحقيقة. الأنطولوجيا الباديوية أنطولوجيا لا-فينومينولوجية بالمعنى الجذري؛ فهي لا تعتمد على الظهور أو المعطى الحدسي، بل على البنية الرياضية والقطيعة الحدثية. ولهذا فإن المدخل إلى الفلسفة عنده ليس عودة إلى الأشياء ذاتها عبر الوعي، بل تفكيراً في الشروط التي تجعل الحدث والحقيقة ممكنين.تكشف هذه المقارنة عن محور أنطولوجي مركزي: موقع الذات أو الوعي في تأسيس الوجود. عند هوسرل، الوعي المتعالي هو الأساس المطلق الذي يُكوّن المعنى والوجود. عند ياسبرز، الذات المتناهية موجودة في العالم ومفتوحة على ما يتجاوزها. عند هايدغر، الدازاين ليس وعياً مكوناً بل انفتاحاً وجودياً على الكينونة. عند باديو، الذات ليست نقطة انطلاق بل نتيجة للوفاء للحدث. هذا التدرج من مركزية الوعي إلى تفكيكها أو تجاوزها يمثل مساراً أساسياً في الفلسفة المعاصرة.كما تظهر المقارنة اختلافاً في طبيعة المدخل إلى الفلسفة نفسه. فهوسرل يقدم مدخلاً منهجياً دقيقاً يعتمد على الإيبوخي والوصف القصدي، مدخلاً يهدف إلى تأسيس فلسفة علمية صارمة. أما ياسبرز فيجعل المدخل وجودياً وتواصلياً. وهايدغر يجعله سؤالاً أنطولوجياً تاريخياً عن معنى الوجود. وباديو يجعله ارتباطاً بالحدث والحقيقة. كل واحد من هؤلاء يعيد تعريف ما يعنيه «البدء» في الفلسفة انطلاقاً من تصوره للوجود.في النهاية، تظل أنطولوجيا هوسرل نقطة ارتكاز ضرورية لفهم التحولات اللاحقة. فهي تمثل أرقى صياغة حديثة لأولوية الوعي في تأسيس الوجود، بينما تمثل إنجازات ياسبرز وهايدغر وباديو محاولات متتالية للخروج من هذه الأولوية نحو أنطولوجيات أكثر جذرية: وجودية متناهية، أو كينونية تاريخية، أو متعددة حدثية. والمقارنة بينهما لا تُظهر مجرد اختلافات، بل تكشف عن إمكانيات متعددة لفهم العلاقة بين الفكر والوجود، وعن تنوع الطرق التي يمكن بها إنجاز مدخل حقيقي إلى الفلسفة من داخل الأنطولوجيا ذاتها.

خاتمة

إذا قارنا بين هذه الإنجازات الثلاثة من منظور أنطولوجي، نجد أنها تشترك في رفض أي مدخل خارجي أو محايد إلى الفلسفة. فلا ياسبرز ولا هايدغر ولا باديو يقبلان بأن تكون الفلسفة علماً يبدأ من مسلمات موضوعية مستقلة عن وجود المفكر. عند ياسبرز، الوجود الإنساني المتناهي هو نقطة الانطلاق؛ وعند هايدغر، الوجود المنسي هو ما يجب استعادته؛ وعند باديو، المتعدد الحدثي هو ما يفتح أفق الحقيقة. ومع ذلك، تختلف مساراتهم اختلافاً جوهرياً. فياسبرز يظل مرتبطاً بتجربة الذات المتناهية وبتواصلها مع الترانسندنس، فيحافظ على بعد وجودي شخصي. أما هايدغر فيتجاوز الذاتية نحو تفكير في الكينونة ذاتها، ويحول المدخل إلى الفلسفة إلى مهمة تاريخية وأنطولوجية لاستعادة السؤال المنسي. وأما باديو فيقطع مع كلا التوجهين، ويرفض أي أولوية للوجود بمعناه الهايدغري أو للتجربة الحدية، ويستبدل بهما أنطولوجيا رياضية للحدث والحقيقة.هذه الاختلافات تكشف عن توتر أنطولوجي عميق في مفهوم المدخل نفسه. فهل يبدأ التفلسف من داخل التجربة الإنسانية المحدودة (ياسبرز)، أم من استعادة سؤال الوجود المنسي (هايدغر)، أم من الوفاء لحدث يقطع مع كل وضع قائم (باديو)؟ كل إجابة تحمل تصوراً مختلفاً عن طبيعة الكينونة: كينونة متناهية ومفتوحة على التجاوز عند ياسبرز، كينونة منكشفة ومحتجبة في التاريخ عند هايدغر، وكينونة متعددة وحدثية عند باديو. ومن هنا فإن إنجاز كل واحد منهم لمدخل إلى الفلسفة ليس مجرد اقتراح منهجي، بل هو تأسيس لأنطولوجيا معينة تحدد ما يمكن أن يكون بداية للفكر.في الختام، يتبين أن المدخل إلى الفلسفة، في صوره الثلاث التي قدمها ياسبرز وهايدغر وباديو، هو دائماً إنجاز أنطولوجي. فهو ليس بوابة خارجية يدخل منها المرء إلى عالم الأفكار، بل هو حركة داخلية ينكشف فيها الوجود أو الحدث أو التجاوز. ولهذا السبب تظل هذه الإنجازات حية ومؤثرة: فهي تذكرنا بأن الفلسفة لا تبدأ إلا عندما يصبح الوجود نفسه موضع تساؤل، سواء في صورة المواقف الحدية، أو في صورة السؤال المنسي عن الكينونة، أو في صورة الحدث الذي يفتح أفق الحقيقة. وبهذا المعنى، فإن أي مدخل حقيقي إلى الفلسفة هو في جوهره مدخل إلى الأنطولوجيا. لكن هل يمكن الاستفادة من مفهوم المتعالي عند ياسبرس؟

كاتب فلسفي