رجاء عبدالقادر باسودان

صورتها تتصدر ملصق مهرجان الأغنية العدنية الأول سنة 2024

رجاء باسودان مع 3 من زميلاتها المطربات (إسمهان عبدالعزيز وصباح منصر وأم الخير عجمي)

باسودان تغني على المسرح في طفولتها بمصاحبة فرقة موسيقية

باسودان مع زملائها وزميلاتها في فرقة كورال إذاعة عدن سنة 1958م

باسودان مع رفيقة دربها الفنانة العدنية صباح منصّر في ستينات القرن العشرين

في اعقاب التغيير السياسي الذي حدث في الشطر الشمالي من اليمن سنة 1962، حدث انقلاب في المشهد الاجتماعي والثقافي للبلاد، وبدأت مسيرة الانفتاح التي كان من ثمارها تشييد معاهد تعليم البنات بمختلف مراحلها، وانتشار الصحف والمجلات المحلية والعربية، وخروج المرأة للعمل في بعض المجالات المقتصرة سابقا على الرجال.

توّجت وتعززت هذه التطورات في عام 1967 بحصول الشطر الجنوبي من اليمن على استقلاله، خصوصا وأن الجنوب كان أسبق من الشمال لجهة الانفتاح على مظاهر الحداثة والتنوير، وإطلاق منابر التثقيف والترفيه والإعلام (كالصحف والإذاعة والتلفزيون والمسرح وستوديوهات التسجيل الفنية والأندية الاجتماعية/الثقافية)، ومنح المرأة قدرا أكبر من الحريات الاجتماعية المسؤولة.

في ظل هذه التطورات، وتأسيا بما شهدته المجتمعات العربية خارج نطاق شبه الجزيرة العربية، تجرأت المرأة اليمنية واقتحمت عالم الغناء والطرب، وأضافت صوتها لصوت شقيقها الرجل في الغناء العاطفي المعبر عن لواعج الشوق والهيام. وكذا فعلت في إطلاق صوتها في الغناء الوطني والديني. وسرعان ما ظهرت على الساحة الفنية اليمنية في صنعاء وتعز وإب وعدن والمكلا وأبين مطربات محليات من ذوات الصوت الجميل والأداء المتميز، اللواتي نجحن بإصرارهن وصمودهن وبمؤازة عدد من الملحنين والموسيقيين والشعراء الغنائيين اليمنيين في تخطي كل المعوقات والتحديات الاجتماعية والقبلية، وتمكنّ من حفر أسمائهن في وجدان المتلقي اليمني، وأدخال البهجة والسرور إلى كل بيت يمني.

من هؤلاء، اللواتي يصح أن نطلق عليهن رائدات الأغنية اليمنية الحديثة، تبرز أسماء مثل الشقيقتين الشماليتين نبات أحمد وروضة أحمد (تحدثنا عنهما بالتفصيل في مقال سابق)، والفنانة منى علي التي ظهرت في إب واستقرت في تعز وارتبط اسمها بأعراس اليمنيين في اليمن الأوسط قبل نصف قرن، والفنانة العدنية نبيهة عزيم التي حفرت اسمها كأول يمنية تصعد وتغني على المسرح وتجعل عدن كلها تسهر لسماع صوتها من الإذاعة، والمطربة الصنعانية تقية الطويلية التي شقت طريقها بحذر منذ غنائها خلسة لأول مرة في الديوان النسائي بمنزل الأمير علي نجل الإمام يحيى حميد الدين بعد أن اكتشفها الفنان محمد حمود الحارثي، والمطربة العدنية كفى عراقي المولودة بعدن سنة 1953 والتي اشتهرت بأداء الأغنية الفلكلورية "صبوحة خطبها نصيب" وأغنية "فين إلتقينا وشفتك" للفنان محمد صالح عزاني، والفنانتين الحضرميتين فاطمة باهديلة وفاطمة منصور الشطري الشهيرة بالحبانية وهما فنانتان شجاعتان ظهرنا في السبعينات ولم تستسلما رغم تعرضهما للضرب واطلاق الرصاص من قبل اقاربهما المتشددين، والمطربة العدنية فتحية الصغيرة شقيقة الفنان والملحن الراحل حسن فقي وزوجة الفنان الراحل أحمد قاسم المولودة في عدن في خمسينات القرن العشرين وإحدى المساهمات في تأسيس "فرقة الإنشاد العدنية" مع الفنان أحمد بن غودل، وفنانة تعز الشاملة نجيبة عبدالله التي اشتهرت بمشاركتها بالتمثيل مع الفنان نبيل حزام في مسلسل "المهر" وتقديم أشرطة غنائية والعمل كمذيعة ومقدمة برامج في تسعينات القرن العشرين، والمطربة العدنية أمل كعدل صاحبة الدويتوهات الشهيرة مع أحمد قاسم ومحمد مرشد ناجي، والتي انطلقت شهرتها من برنامج للمواهب في القناة اليمنية الثانية (قناة عدن) في منتصف السبعينات، وقدمت أغان وطنية وعاطفية أشهرها دويتو "الوحدة الوطنية" وأغنية "يا نسيم المسافر هات لي أخبار".

غير أننا نخصص هذه المادة للحديث عن إسم نسائي آخر في عالم الغناء والطرب اليمني الحديث هو "رجاء باسودان". وسوف نستعين في توثيق سيرتها بكل ما نشر عنها في الصحافة اليمنية او في مواقع ومنصات التواصل او في مذكرات زملائها من رواد الأغنية اليمنية الحديثة، علاوة على كتاب "من هنا مرّ الغناء دافئا .. شعراء ومطربون يمنيون" لمحمد عبدالوهاب الشيباني، وكتاب "الأصوات الغنائية النسوية في اليمن 1950 ــ 2000) للباحث اليمني يحيى قاسم سهل

ولدت "رجاء عبدالقادر باسودان" ونشأت في "حافة القاضي" بحي كريتر بمدينة عدن على الأرجح في أواخر أربعينات القرن العشرين، أو أوائل الخمسينات منه، إبنة لإسرة حضرمية عريقة هي أسرة آل باسودان المنحدرة من بلدة خريبة بوادي دوعن، والمعروفة تاريخيا واجتماعيا ضمن طبقة المشايخ في حضرموت.، كان والدها عبدالقادر باسودان شخصية متنورة ومعروفة بثقافته الواسعة ومرحه وشجاعته وعناده. ولهذا لعب دورا بارزا في دعم موهبتها الفنية، وتحدى العادات والتقاليد الحائلة دون انطلاقها. حيث كان الرجل مؤمنا بأن الفن رسالة راقية وليس عيبا أو حراما، على خلاف العديد من مجايليه المحافظين، فقاوم بشجاعة كل من اعترض من عائلته على عمل ابنته الصغيرة رجاء في الإذاعة أو ظهورها على المسرح، أو مشاركتها في الأفراح بالغناء.

وهكذا تمكنت باسودان في عام 1958 وهي لا تزال طفلة من بدء رحلتها الفنية مع صديقتها "صباح منصّر" (شقيقة الفنان العدني الشامل محمد سعيد منصّر، وإبنة أخت  موسيقار عدن الكبير أحمد أحمد قاسم)، وذلك حينما ظهرتا معا لأول مرة في برامج الأطفال من إذاعة عدن التي كانت قد تأسست سنة 1954.  وفي أوائل ستينات القرن العشرين انضمت مع صديقتها منصّر إلى كورال الإذاعة، فشاركت في ترديد الأغاني وراء فناني تلك المرحلة. كان هذا قبل أن تؤسس  مع زميلتيها "صباح منصّر" و"أم الخير عجمي" فرقة غنائية أطلقن عليه إسم "فرقة الثلاثي اللطيف"، بدعم وتشجيع ومساندة من الموسيقار الكبير أحمد قاسم المتأثر بالفن والموسيقى المصرية، فهو الذي اختار لهن إسم الفرقة على غرار فرقة "الثلاثي المرح" المصرية.

بعد أن توقف نشاط الفرقة بسبب اعتزال "أم الخير عجمي" الغناء، واصلت رجاء موهبتها بالغناء منفردة، حيث شعرت ان الفتاة العدنية بحاجة لأغان تؤثر على مخيلتها وتحذرها من مخاطر السقوط في شباك الشباب المستهتر، وتنمي وعيها لجهة اختيار شريك حياتها المناسب بحرية وبموافقة اهلها. وهكذا ولدت أغنيتها الأولى "داري هواك داري" من كلمات أحمد شريف الرفاعي وألحان محمد مرشد ناجي، والتي يقول مطلعها: "داري هواك داري .. ع القلب يا جاري، ساكن قبال داري .. حيرت افكاري... بالله يا جاري".

بعد ذلك قدمت أغاني خالدة، ولاسيما أغنية "يابنات المكلا" التي تصنف ضمن التراث الشعبي المتداول شفهيا في اليمن (وإن كان المطرب السوري فهد بلان هو من نقلها من المحلية إلى العالم العربي بعد أن غناها بصوته سنة 1969 بلحن أعاد صياغته الملحن السوري عبدالفتاح سكر صياغة شامية ملائمة لصوت بلان الجبلي). فقد أدت فنانتنا الأغنية، في أول ظهور فردي لها على المسرح، بطريقة جعلت الجمهور مأسورا بأدائها إلى درجة أنها غنتها ثلاث مرات متتالية استجابة لإلحاههم وتصفيقهم المتواصل ورفضهم مغادرة المسرح. والمسرح المقصود هنا هو "مسرح البادري" في حي كريتر بمدينة عدن القديمة، والذي يعد من أقدم وأعرق المسارح الثقافية والفنية في جنوب اليمن، وهو المسرح الذي وقفت عليه في عام 1957 نبيهة عزيم لتغني أمام جمهور من الرجال أغنية "ياللي غرامك زاد" من كلمات وألحان لطفي جعفر أمان، فكانت الأولى في اليمن والخليج والجزيرة العربية التي تقدم على مثل هذا العمل.

وتساءلت صحيفة "نيوز يمن" الإلكترونية (1/7/2021)، في تغطيتها للإحتفاء بيوم الأغنية اليمنية، عما جعل باسودان فنانة متميزة ومختلفة عن غيرها. فكانت الإجابة هي أنها امتلكت "قدرة استثنائية على التواصل مع جمهورها تجعل كل مستمع يشعر وكأنها تغني له شخصيا. وهذا التفرد أكسبها قاعدة جماهيرية واسعة وحبا خالدا تفوقت به على كثير من زملائها الفنانين". ويمكن أن نشير أيضا في السياق نفسه إلى عامل آخر هو تمتعها بشخصية قوية على المسرح، وامتلاكها روحا زاخرة بالجمال والحب كروح مسقط رأسها عدن.

غنت باسودان العديد من الأغاني العدنية والحضرمية الجميلة من خلال تعاونها مع ثلة من أشهر مواطنيها من الملحنين والمطربين والشعراء مثل الفنان الكبير محمد مرشد ناجي الشهير بالمرشدي (1929 ــ 2013)، والأيقونة اليمنية الخالدة ذكرا الفنان أحمد أحمد قاسم (1938 ــ 1993). والملحنين محمد احمد محسن (المحسني) واسكندر ثابت والأمير الملحن محسن احمد مهدي الفضلي، ومحمد محسن عطروش، والشعراء لطفي جعفر أمان وحسين عبدالباري ومحمد سعيد جرادة وعمر عبدالله نسير وغيرهم. بل يُذكر لها أنها ساهمت في توحيد جمهور الغناء في عدن الذي كان منقسما ما بين فن محمد مرشد ناجي، وفن أحمد أحمد قاسم، أي على غرار الانقسام في مصر والعالم العربي ما بين جمهور عاشق لفن عبدالحليم حافظ وجمهور عاشق لفن فريد الأطرش. فصار جمهور المرشدي يذهب إلى مسرح البادري والملعب البلدي في كريتر لسماع رجاء باسودان في حفلات يحييها الفنان أحمد قاسم، وفي المقابل يذهب جمهور أحمد قاسم  لسماع رجاء باسودان في حفلات يحييها محمد مرشد ناجي على مسارح الشيخ عثمان وصالاتها السينمائية.

من أشهر الأغاني التي سجلتها باسودان، ومازالت تذاع إلى اليوم من إذاعة عدن أو إذاعات الدول المجاورة لليمن، ولاسيما إذاعة جيبوتي:

·       "دق القاع دقه لاتجهب ولا .. شق البحر شقه ما دامك حلا" كلمات أحمد علي النصري وألحان الأمير محسن أحمد الفضلي.

·       "المحبة بالرضا بالرضا مش بالحتامه" كلمات عمر عبدالله نسير وألحان محمد محسن عطروش.

·       "حبيبي له جمال، سبحان اللي خلق"، كلمات احمد شريف الرضي وألحان اسكندر ثابت.

·       "دوب الزمان والقلب يتذكر" كلمات وألحان ناصر محمد باسويد

·       "ذي ما يباني مرة ما باه مرتين" كلمات عمر عبدالله نسير وألحان محمد محسن مطروش

·       "قال بن الأشرف من هجري بكيت" (من أغاني الفلكلور والتراث اليمني).

·       "مرحبا رمضان يا رمضان مرحبا" كلمات محمد سعيد جرادة وألحان أحمد قاسم علوي الكاف.

علاوة على ما سبق، غنت باسودان أغنية وطنية معروفة على نطاق واسع بعنوان "أيا ثورة الشعب" من كلمات حسين عبدالباري وألحان محمد أحمد محسن، وقد غنتها في صباح يوم إستقلال الشطر الجنوبي من اليمن أي بتاريخ الثلاثين من نوفمبر 1967، فسُجلت كأول أغنية وطنية في تاريخ جنوب اليمن، ولقبتْ باسودان بسببها بلقب "مطربة الأغنية الوطنية الأولى".

والجدير بالذكر، أن انخراط باسودان في الفن وشغفها بالغناء والموسيقى لم يمنعها من خدمة وطنها في مجال آخر. إذ عملت في حقبة الثمانينات كموظفة حكومية بوحدة التخطيط في وزارة الإنشاءات بعدن. وقد أكد عدد من الذين عملوا معها هناك بأنها كانت نموذجا للموظفة المخلصة في عملها والراقية في تعاملها، مما أكسبها احترام الجميع. وكانت أختها فوزية باسودان تعمل في تلك الفترة مذيعة في إذاعة وتلفزيون عدن.

ونختتم بالإشارة إلى أن الأدبيات الفنية في شطري اليمن لا تذكر أي تاريخ محدد لوفاتها. وعلى الرغم من أن المؤرخة والخبيرة اليمنية في مجال التراث الغنائي اليمني الدكتورة بسمة محمد، ذكرت في منشور لها أن رجاء باسودان توفيت في عدن في 11 محرم 1444 للهجرة الموافق للتاسع من أغسطس سنة 2022 عن عمر ناهز 84 عاما، بعد صراع طويل مع المرض، فإن التاريخ مشكوك فيه لأن وفاتها عن ذلك العمر المتقدم يعني أنها من مواليد عام 1938، وهذا لا يتوافق مع حقيقة مشاركتها في برامج الأطفال من إذاعة عدن بدءا من عام 1958. ولا يتوافق عمريا مع أحداث أخرى في مسيرتها. أما من تنطبق عليه تلك المعلومة فهي الفنانة المصرية رجاء حسين التي ولدت في عام 1937 وتوفيت في التاسع من أغسطس سنة 2022 عن عمر ناهز 84 عاما بعد صراع مع المرض حسب ما هو مدون في الأدبيات الفنية المصرية وقاعدة بيانات الفنانات المصريات. 

في الوقت الذي يتوالى فيه قتل الاطفال قصفا وحرقا وجوعا ,وفي الوقت الذي يتوالى فيه قصف المدن والقرى والمخيمات ومحوها عن الخارطة الفلسطينيه وتشريد من كان يعيش فيهما ودفعهم للسكن في خيام لا تحميهم من برد الشتاء ولا من حر الصيف، وفي الوقت الذي لا يجد فيه هؤلاء المشردين ثمن وجبه طعام او شربة ماء بعد ان فقدوا مصادر رزقهم وممتلكاتهم ، فان السيد الرئيس محمود عباس يصدر  مرسومه الجديد لتأجيل الانتخابات الفلسطينيه الى العام المقبل ،وهذا ما يضعنا امام اسئلة سياسية وأخلاقية لا يجوز التهرب من الاجابة عليها، وفي مقدمتها هو  اذا ما كان المواطن الفلسطيني قد اصبح فعلا ضحية قرارات لا يمتلك حق الاعتراض عليها ومن ببينها المرسوم الرئاسي الاخير الذي يمنع المواطن فيه  من ممارسة حقوقه الدستورية الى جانب حرمانه من ابسط مقومات  الحق في الحياة  ، كما هو الان ضحية الاحتلال قتلا وذبحا وجوعا وتشريدا. 

 نعم علينا ان نعترف بعلو الصوت بان المواطن الفلسطيني  يتعرض لجريمة جديدة الى جانب ما يتعرض له من جرائم ألاحتلال، فأي شرعية هي تلك التي تمنح الرئيس الفلسطيني اصدار المراسيم المتتالية والمتوالية لحرمان المواطن  من ابسط حقوقه  المعيشية والدستورية ومن بينها مرسومه الاخير بتأجيل اللانتحابات  في الوقت الذي كان ينتظر فيه هدا المواطن تلك الانتخابات لمعاقبة كل من تسبب بما بعيشه من نكبات وأزمات ، وفي مقدمة هؤلاء الرئيس نفسه الذي اصدر هذا المرسوم . 

ان الماساه الفلسطينيه التي يعيشها المواطن الفلسطيني لا تتمثل فيما يتعرض له من قتل وتدمير وتهجير فقط، بل ان تلك الماساه تتفاقم عندما يجد هذا المواطن الفلسطيني نفسه محاصرا  ما بين احتلال قاتل ،وما بين حرمانه من  ابسط مقومات الحياة ومن حقه ايضا  في المشاركة السياسية والمساءلة.

صحيح بان الاحتلال مسئول عما يقوم به من جرائم القتل والتدمير والتهجير ،ولكن هذا الاحتلال لا يمنح للقيادة الفلسطينيه مبررات اعفائها من مسؤولية حماية الحقوق السياسيه لشعبنا ،ولا يمنح هذه القياده ايضا سلطه الحصانه من المسائله او سلطة اصدار المراسيم لحجب الحقوق عن اصحابهاوهذا ما يدفعني بان اضع امام السيد الرئيس الفلسطيني محمود عباس  اسئلة ملحة ومطروحة وهي جوهرية ايضا ومن بينها:

هل الانتخابات حق للشعب ام هو قرار بيدك وبيد الفصائل التي اتعبتنا وأنهكت قوانا وحرفت بوصلتنا عن تحقيق اهدافنا وكانت هذه الفصائل بنفسها شريكه مع الاحتلال فيما وصلنا اليه من قتل وتدمير وتهجير؟ وما هي  الضمانات العمليه التي تجعل  الموعد  الذي جاء في مرسومكم الاخير التزاما قابلا للتنفيذ وليس محطة جديدة في سلسله المواعيد المؤجله منذ 20 عاما ،خاصة اذا ما كانت مبررات هذا التأجيل هي نفسها التي تم الاعلان عنها كمبررات لتأجيل الانتخابات عام 2021  ؟

 ان السؤال الاول ليس من باب الاستعطاف ،وليس هو ايضا من باب التمني علي  الرئيس  بإعلان موعد جديد للانتخابات ،بل هو لمعرفه ما اذا كانت الانتخابات حق اصيل للشعب الفلسطيني ام هو استحقاق يمكن تأجيله كلما اصطدم هذا الحق بحسابات شخصيه وتنظيميه،فإذا ما كانت هذه الانتخابات حقا دستوريا وديمقراطيا  ،فان الاصل  هو العمل على اجرائها وليس تأجيل هذه ألانتخابات خاصة وان هذه الانتخابات لم تجرى منذ 20 عاما بنفس الذرائع والمبررات التي اعلن  عنها  الرئيس  في مرسومه الاخير كسبب لهذا التأجيل.

ما يعيشه الشعب الفلسطيني اليوم خاصة في غزه ليس مجرد ازمات معيشية منفصلة عن السياسة ،بل ان ما يعيشه الشعب الفلسطيني اليوم هو نتاج تلك السياسة التي تمارسها هذه القياده،سواء تلك القيادة التي ارتضينا بها طوعا ،وحتى تلك التي ولت نفسها علينا اجبارا ، ولذلك فان الانتخابات تصبح اولويه للمواطن الفلسطيني من اجل محاسبة  من كان سببا في خسارة بيته ووظيفته وعمله وممتلكاته وخسارة ابنائه أيضا ،كما تصبح اولويه من اجل المطالبه بالاعمار وتامين الغذاء والتعليم والدواء ،لا ان تطلب القيادة منه الصبر والثبات، تارة لان ما جرى هوابتلاء من الله  وان على المواطن  االصبر على هذا الابتلاء، وتارة ان لا نه لا قدرة على مواجهة الاحتلال وما يفرضه هذا المحتل من اجراءات   .

على القيادة الفلسطينية   التي تطلب من شعبها الصبر في مواجهه الحرب والجوع والتشرد بذريعة الالتزام بامر الله ان تعمل على اسناد هذا الشعب في مواجهه الحرب والجوع والتشرد مع تقديم القوت له و تامين المساكن  الكريمة   ليعيش فيها وإلا فبئس هي تلك القيادة التي تكتفي بطلب الصبر  كما   علي هذه  القيادة ان تدرك ان  القياده ليست ملكيه سياسية والشرعية ليست تفويضا الهيا ،والشعب ليس مجرد عبيد في اقطاعياتها يستدعى عند حاجه القياده له  لذلك  فان على هذه  القيادة ان تضع صناديق الاقتراع امام هذا الشعب  لاختيار  من يخطط لمستقبله ومن يحميه من خوف وجوع  لا ان يبقى في ظل من دفعه للخوف والجوع وفي ظل من كان سببا بالوقوف امام مستقبله.

  لابد من القول للقيادة الفلسطينيه التي ارتضينا بها طوعا،وللقيادة  التي ولت نفسها علينا اجبارا  والى كافة القوى السياسية والاجتماعية  بان الشعب الفلسطيني  لا يواجه ازمات سياسيه عابرة بل يواجه الموت والدمار والتشرد مع خسارة كافة ممتلكاته ومصادر رزقه ،ولذلك لا تطلبوا منه الصبر فقط دون تقديم عوامل هذا الصبر  ،حيث ان لمطلوب منكم الان وقبل فوات الاوان ،ومن اجل ان تعود القضية الفلسطينية الى الصدارة ،ومن اجل ان بتبقى لنا معالم شعب وهوية ان تخرجوا   من منطق المحاصصه والحسابات التنظيميه ،كما عليكم التعامل مع الانتخابات باعتبارها استحقاقا وطنيا لا ورقه تفاوضيه فيما بينكم ،ومن ثم العمل   على تقديم برامج حقيقيه ليس لمعالجه الانقسام فقط ,وانما لمعالجه البطالة والفقر واعاده الاعمار وتعويض  كل ما نال المواطنين من اضرار بسبب حرب الاباده التي ما زالت مستمرة  ، كما مطلوب منكم بعد كل ما تقدم  ان تضعوا انفسكم   امام هؤلاء المواطنين  لمساءلتكم من خلال صندوق الاقتراع لان الانتخابات ليست منة منكم ،والمساءلة ليس تهديدا للسلطة ولوجودكم ، وإنما  هي بمثابة الحقوق والمبادئ الاساسيه ،فاذا ما حرم اليوم الفلسطيني من عمله وبيته وكافة ممتلكاته،  فلا تحرموه من صوته لإعادة   اختيار من يراه مناسبا لاخراجه من كل ما سبق من نكبات ومحن لان اختباره فقط هو من بوقف عنه الجرائم المتوالية والمتتالية ومن بينها جريمة تاحيل الانتخابات

في النّدوة التي عقدها بتاريخ: 12/10/2026 منتدى شومان الثّقافيّ التّابع لمؤسّسة عبد الحميد شومان بعنوان "الجائزة العالميّة للرّواية العربيّة/ 20 عاماً على الانطلاق"، وأدارها الكاتب والرّوائيّ المغربيّ ياسين عدنان، بصفته أحد أعضاء أمناء جائزة الرّواية العربية (البوكر)، ومن لجنة الجائزة شاركت منسّقة الجائزة (فلور مونتانارو)، ومن الكتّاب شارك في الندوة الكاتبة والأكاديميّة د. شهلا العجيلي بصفتها روائيّة، تقدّمت للجائزة، لم تحقّق أيّ إنجاز في المرّة الأولى، ثمّ وصلت روايتان لها في موسمين مختلفين إلى القائمة القصيرة، وشاركت كذلك في ورشات العمل التي تعقدها "مؤسّسة الجائزة"، والكاتب محمّد سمير ندا أحد الفائزين بالبوكر عن روايته صلاة القلق.

كما شارك في هذه النّدوة محرّرون أدبيّون، تحدّثوا عن تجربتهم في التّحرير الأدبيّ للورشات التي تعقدها الجائزة للكتّاب، وما لفت نظري سؤال أحد هؤلاء المحررين (المحرّرة الأدبيّة المصريّة أميمة) حول التّحرير الأدبيّ وجّهته إلى الكاتبة العجيلي والكاتب ندا إلّا أنّ العجيلي لم تردّ على السؤال، وتحدّثت عن أمر آخر مختلف تماماً، في حين تحدّث محمد سمير ندا عن دور المحرّر الأدبيّ وأهمّيّته بكلام يتطابق مع وجهة نظري كوني محرّراً أدبيّاً، وعملت على تحرير ما لا يقل عن 25 كتاباً لكتّاب فلسطينيين.

إنّ ما تحدّث به محمّد سمير ندا يعيدني إلى ما كنت كتبته حول التّحرير الأدبيّ عام 2019، وها أنا أعيد نشر المادّة كما هي بعد أكثر من سبع سنوات من نشرها لأوّل مرة (18/1/2019):

لن أناقش دور المحرّر الأدبيّ وأهمّيّته للكاتب، وترسُّخ وجوده في عالم الكتابة، وإنْ لم يعترفِ الكتّاب العرب بهذا الدّور، فقد غدت هذه مسألة واضحة، والحديث فيها مكرّراً، ولكن ما هو ليس مكرّراً كيف عملتُ محرّراً أدبيّاً؟ ولماذا؟

كان الوعي الأوّل لمهمّة مثل هذه، عندما كنت معلّماً، سواء في المرحلة الأساسيّة العليا أو المرحلة الثّانويّة، وكان مجموع ما درّسته في هذه المرحلة يزيد عن اثني عشر عاما (1995-2008)، واتّجه الجهد الخاصّ في "التّحرير الأدبيّ" آنذاك نحو كتابات الطّلاب لموضوعات الإنشاء. لم أكن أصحّح موضوع التّعبير كما يصحّحه المعلّمون الآخرون، كان لي مهمّات أخرى غير الاهتمام بقواعد اللّغة؛ نحواً، وصرفاً، وإملاءً؛ كنت أرشد الطّلاب الموهوبين على نحو خاصّ إلى ضرورة تفريع الأفكار، وصياغة الجمل بشكل صحيح، والاهتمام بصحّة العبارات، ودقّة التّعبير عن المعنى، والبعد عن الإنشاء الزّائد عن الحدّ؛ مفارقاً ما كان سائداً عند المعلّمين من لغة الزّخرفة البلاغيّة الّتي تنحو منحى التّهويم في الاستعارات الميّتة، والمقدّمات المحفوظة الّتي كانت تزيد عبء التّلقين على الطّلاب، وتحدّ من انطلاق الموهبة واختبارها.

كما كنت ألاحظ التّسلسل العامّ لأفكار الموضوع، ومنطقيّة التّرتيب والتّسلسل، ما يعني موضوعاً ذا فكرة واضحة بجسد نصّيّ واضح، مع الحرص على ضرورة وجود مخزون معرفيّ وإحالات ثقافيّة ضروريّة، تندرج في جسد النّصّ لتدخل في عصب الموضوع. وفي كلّ مرّة كنت أختار موضوعاً أو موضوعين؛ فأعيد صياغة بعض الفقرات، وأعدّل عليها بالإضافة أو الحذف، وأكلّف أولئك الطّلاب بإعادة كتابة الموضوع موظّفين هذه الملحوظات، ليصبح لدينا موضوع تعبير إنشائيّ مقبول، ويراعي شروط الكتابة الجيّدة.

وخلال هذه الأعوام كنت أشعر بمسؤوليّة تتعدّى كوني معلّماً للّغة العربيّة إلى مرشد ومكتشف للمواهب الأدبيّة، فوجد من بين الطّلاب من هو شاعر، وكنت فخوراً بأنّني استطعت رعاية ثلاثة طلاب أصبحوا شعراء، يكتبون بمستوى جيّد. أخذوا يعرضون عليّ كتاباتهم، وأحرّرها جيّداً مع جملة من الملحوظات، لتستوي القصيدة نصّاً صالحاً للحياة.

تتطوّر فكرة التّحرير الأدبيّ بعد ذلك إلى أبعد من ذلك، وكانت التّجربة تزداد وضوحاً بالنّسبة إليّ، عندما كان يعرض عليّ الأصدقاء من الكتّاب الشبّاب كتاباتهم، لم أكن أكتفي بتصحيح النّصوص لغويّاً، بل يتعدّى الأمر إلى ما هو أبعد، فالمحرّر الأدبيّ ليس مدقّقاً لغويّاً وحسب، أو محرّراً لغويّاً كذلك.

ومن المواقف الجديرة هنا بالذّكر تجربتي في كتابة مراجعات نقديّة لمجموعة من القصص القصيرة جدّاً لطائفة كبيرة من الكتّاب العرب، تلك الّتي جمعتها في كتاب "ملامح من السّرد المعاصر- قراءات في القصّة القصيرة جدّاً"، فحدث أن طلب منّي بعض الكتّاب أن أحلّل لهم بعض قصصهم، وقد أشرت على واحد منهم أن يعدّل قصّته على نحو ما ارتضيته للنّصّ، ليكون موافقاً تماماً لشروط فنّ القصّة القصيرة، ليتمّ تحليلها بعد ذلك.

وعندما اتّفقت مع دار نشر محليّة أن أراجع لغويّاً بعض الكتب قبل طباعتها، كان يطلب منّي النّاشر ألّا أكتفي بالتّصحيح اللّغويّ، كان بالفعل يطلب منّي أن أكون محرّراً أدبيّاً، فكنت أعدّل بعض العبارات وأقدّم ملحوظاتي للكتّاب، ولا أدري كم التزموا بذلك، فقد أشرت في إحدى المرّات على النّاشر والكاتب معاً عندما دفعا إليّ بنصّ روائيّ تعيس لغة وتركيباً، يتجاوز عدد صفحاته المائتين ألّا ينشراه، لأنّه، ببساطة ومسؤوليّة، لا يستحقّ النّشر، مُخْلِياً مسؤوليّتي عن الكتاب، لما يحتاجه من جهد في إعادة صياغة كتابة المادّة الأدبيّة، فالتّصحيح اللّغويّ الّذي كانا ينتظرانه منّي لن يفلح في جعل النّصّ رواية جديرة بالحياة، لذا توقّفت عن مراجعة النّصّ بعد خمسين صفحة من العمل، وكذلك فعلت مع كاتبة أخرى كتبت لها على مسوّدة كتابها أنّه يزيد نسبة الرّداءة، وعليها ألّا تنشر ذلك الكتاب. لقد كانت الملاحظة قاسية، ولكنّها كانت حقيقيّة وخالصة من أيّ نوازع غير أدبيّة أو أخلاقيّة. وعلى النّقيض من ذلك قرأت بنهم كتابين لصديق لي وشجّعته على النّشر؛ لما في كتابيه من إضافة وطزاجة تفتقدها أكداس مكدّسة من الكتب المنشورة.

وفي اعتقادي أنّ التّجربة المهمّة في التّحرير الأدبيّ كانت عندما تسلّمت التّحرير الأدبيّ لموادّ مجلّتي الزّيزفونة المخصّصتين للأطفال، فقد منحني رئيس التّحرير والمسؤول عن المجلّتين الكاتب شريف سمحان دوراً كبيراً في مراجعة ما يَرِد إلى المجلة من نصوص ومقالات أو أعمال أدبيّة، وكنت وبالتّشاور مع الأستاذ شريف نختار الموادّ الصالحة للنّشر مع مراعاة طبيعة ما يكتبه الأطفال أو يُكتب لهم ومستواه، وهنا كانت المهمّة صعبة للغاية وحسّاسة جدّاً. فكيف ترفض نصّاً لكاتب يدّعي أنّه كاتب كبير، لدرجة أنّ أحدهم اتّهمني علنيّاً بتهم شتّى، إذ كان نصّه مكتوباً بلغة عاميّة، وكنّا كذلك نرفض أعمالاً كاملة (شعريّة وسرديّة) مكتوبة باللّغة العاميّة أو أنّها رديئة؛ موجّهة للأطفال، حفاظاً على لغتهم، وتنمية لمهاراتهم في التحدّث بالفصيحة، والتّدريب على الكتابة بها، وأملاً في أن تساهم تلك الأعمال المنشورة برفع مستوى الذّائقة الفنّيّة لهؤلاء الأطفال الّذين سيكون بعضٌ منهم كتّاباً يوماً ما.

عدا ذلك، مارست التّحرير الأدبيّ بكلّ أبجديّاته مع أحد الكتّاب، وهنا سأتجنب ذكر اسمه، لأنّه ربّما سيرى انتقاصاً من جهده أو ربما سيظنّ البعض أنّ دوري تجاوز حدود المراجعة اللّغويّة إلى كتابة النّصوص ذاتها، لأنّهم لا يدركون معنى التّحرير الأدبيّ وأهمّيّته.

في هذا الكتاب كانت النّصوص المقترحة كلّها بين يديّ، استبعدنا فيها معاً ما هو ضعيف، ولا يصلح للنّشر أوّلاً، أو لا ينسجم مع رؤية الكتاب وفلسفته، واتّفقنا على المادّة الّتي ستشكّل بنية الكتاب، فأخذنا نراجع النّصوص نَـصّاً نصّاً، ونعدّل فيها إضافة وحذفاً، ونضع عناوين لها، ثمّ تنسيقها في مجموعات، ثمّ قراءة الكتاب كاملاً، ووضع الملحوظات الأخيرة النهائيّة قبل الدّفع بالكتاب إلى الطّباعة.

عدا ذلك، لقد اتّفقنا على الغلاف، وتسمية العمل، ومناقشة ذلك مطوّلاً، واختيار العناوين الدّاخليّة للفصول واستراتيجيّة اختيارها، والوصول إلى النّصّ الّذي سيكون على الغلاف الأخير للكتاب. كان العمل مرهقاً، ولكنّه كان ممتعاً حقّاً، وخرج الكتاب بمضمون جيّد وبأناقة شكليّة بادية، تسترعي الانتباه. كنّا بالفعل نفكّر بالقارئ على نحو كبير، ونريد أن يعجبه الكتاب، ويرضى عنه، وكنّا نحرص على أن يشكّل الكتاب إضافة حقيقيّة للمكتبة العربيّة. هنا كانت الثّقة موجودة بيننا، بحيث كنّا نعمل بأريحيّة، ولم يخف عنّي الكاتب هواجسه في أنّ الكتاب ربّما سيكون متواضعاً في قيمته الأدبيّة والفنّيّة، لقد كان قلقاً، ويُشْرِكني في هذا القلق، وأنا أؤكّد له في كلّ مرّة أن يثق بما قمنا به من عمل وجهد مضنيين.

بالإضافة لذلك عملت مع الشّاعر محمّد حلمي الرّيشة على تحرير الآثار الشّعريّة للشّاعر الرّاحل أنطوان الشّوملي، فقد عهد إليّ بتحرير نصف المادّة الأدبيّة، من ضبط نحويّ وصرفيّ واستقامة الوزن، كون قصائد الدّيوان مخطوطة باليد، وربّما كانت هناك كلمات قد سقطت سهواً أو أنّها كتبت خطأ، كان العمل مرهقاً وطويلاً واختباراً حقيقيّاً لمقدرتي على تحرير النّصّ الشّعريّ. لكن عندما صدر الديوان تجاهل الشاعر الريشة تماماً الإشارة إلى جهودي معه في التحرير، مكتفياً بإرسال نسخة مطبوعة من الكتاب، كأنّها كلّ ما أستحقّه من وجهة نظري لقاء ما عملته معه.

لعلّ أهمّ تجربة مارستها في التّحرير الأدبيّ، تلك التّجربة الّتي أتولّاها منذ سنوات، وتتمثّل في مراجعة كلّ ما يكتبه أحد الأصدقاء، وهنا أيضا لن أصرّح باسمه للدّواعي السّابقة، وكان يتّجه العمل نحو المراجعة والتّصحيح اللّغويّ، والحكم على المادّة، ومناقشة موضوع المقال الّذي سيُكتب مناقشة تفصيليّة وطويلة، ربّما امتدّت أيّاماً (اليوم نادراً ما نقوم بذلك لأسباب ليس هنا محلّ ذكرها)، ونتبادل فيها الآراء حوله، حتّى إذا ما انتهت حواراتنا حول الموضوع تكون الرّؤيا واضحة، والأفكار الجزئيّة مترابطة، فيكتب صديقي المادّة بعد ذلك، ويدفعها إليّ فأراجعها المراجعة النّهائيّة، وربّما احتجنا إلى تغيير بعض الجمل أحياناً، ثمّ أضع عنواناً للمادّة، وخاتمة في أغلب الأحيان، وفي أحيان نادرة أضيف فقرة في ثنايا الموضوع، كلّما شعرت بأهميّة ذلك، وكان صديقي الكاتب يتعجّب من أنّ اللّغتين؛ لغة المادّة الأصليّة، ولغة العنوان والخاتمة والفقرات المضافة للمقال في تماهٍ تامّ، بحيث لا نشعر، ولا يشعر القارئ بأيّ فرق بينهما. بالفعل كنتُ محرّراً أدبيّاً، أفهم الكاتب وعوالمه، عارفاً بطبيعة لغته، فتندمج اللّغتان معاً، وتصبحان نهراً يجري بسلاسة في عقل القارئ وحسّه، وبتناغم يدلّ على أفكار الكاتب بوضوح كبير. كنّا سعيدين بهذه التّجربة الّتي أعطت لكلينا فرصة لتطوير الذّات والكشف عمّا في النّفس من قدرات ومواهب في الكتابة في مواضيع مختلفة إلى درجة التّباين الشّديد، (لا أحبّ كلمة التّضاد لقناعتي أنّه لا يوجد شيئان أو معنيان متضادّان).

ولذلك أيضا، فإنّ هذا الكاتب الصّديق كان محرّراً أدبيّاً لي، أعرض عليه أوّلاً بأوّل كلّ ما أكتبه، يقدّم لي رؤيته فيما أنتجه من نصوص أو مقالات أو ما أنوي إصداره من كتب. إنّه لا يقلّ حماسة منّي تجاه كلّ شيء يخصّ النّصّ وصناعته، وحرفة الكتابة، وضرورة إنتاج نصوص جيّدة. كان قاتلاً رحيماً في كثير من الأحيان لنصوص رديئة أكتبها، كما كنتُ كذلك، ولم نكن عند ذلك ندافع عن العمل الميّت الّذي يعلن أحدنا وفاته، والآخر يقرأ عليه "الفاتحة"، بل نشعر بالارتياح الشّديد. فموت النّصّ بيننا أفضل من إخراجه معتلّاً لقارئ متربّص، لا تنقصه الذّائقة المدرّبة، فيكون هذا العليل نُدبة مشوِّهة في وجه البلاغة النّصّيّة، تلك الّتي نسعى إليها بكلّ ما أوتينا من قدرة لغويّة وتصويريّة، ويجب أن يسعى إليها كلّ من رضي أن يكون كاتباً محترفاً.

إنّ ذلك العمل الّذي قمتُ به، وأقوم به بوصفي محرّراً أدبيّاً، يشعرني بضرورة أن يكون في حياة الكاتب، مع ملاحظة أنّ المحرّر الأدبيّ ليس ناقداً، أو مدقّقاً أو محرّراً لغويّاً فقط، بل هو شخص كسب ثقة الكاتب، لتكون بينهما أيضاً الثّقة متبادَلة ومطلقة، وأتاح له مجالاً ليعملا سويّاً على المادّة الأدبيّة لتكون أجمل، مع تحقيق أهمّ شرط، وهو الانسجام بينهما فيما يخصّ العمل، فهما معاً شخص واحد ينجزان مهمّة مشتركة، هي أوّلاً أخلاقيّة بالمفهوم الفلسفيّ العميق، وأدبيّة ونقديّة وجماليّة ثانياً، تستحقّ العناية والإشادة فيها، إنّها ضرورة لازمة ليرى الكاتب نفسه أوضح، وليُقلّل من افتتانه بالنّصّ، وصولاً إلى قدرته على التّخلّص من العيوب التي قد يكون وقع فيها دون أن يدري.

فهل بعد ذلك سأخجل من عملي محرّراّ أدبيّاً، حتّى لو تمّ وصف "المحرّر الأدبيّ" عند البعض بأبشع الأوصاف وأقذعها هجائيّة، أو نظروا إليه بدونيّة، أو فكّروا فيه بسوء نيّة؟ بل أكثر من ذلك، فإنّني أحتاج لمحرّر أدبيّ، يكون لي مُخْلِصاً، ويعمل معي ولي، كأنّه يعمل لمجده الشّخصيّ.

مقدمة

يشهد تاريخ الثقافة الإنسانية تحولاً عميقاً في مركز الثقل الذي يمنح القيمة والمعنى لفعل «الإنشاء». فقد ساد لقرون طويلة تعظيم اللسان والمقروء، أي تمجيد الكلمة المنطوقة والمكتوبة بوصفها أعلى أشكال الخلق وأكثرها نبلاً. ثم أخذ هذا المركز ينزاح تدريجياً نحو الاحتفال باليدين والمصنوع، أي نحو تمجيد الفعل اليدوي والشيء المُنتَج بوصفه مجلى حقيقياً للقدرة الإنسانية على التشكيل. هذا الانتقال ليس مجرد تغير في الأذواق أو التقنيات، بل هو إعادة ترتيب كاملة للعلاقة بين الفكر والمادة، وبين القول والفعل، وبين الرمز والشيء.

أولاً: سيادة اللسان والمقروء – زمن اللوغوس والبيان

في الحضارات الكلاسيكية، سواء اليونانية أو الرومانية أو العربية-الإسلامية، احتل اللسان والمقروء موقع الصدارة. كانت البلاغة والشعر والخطابة والفلسفة المكتوبة تُعدّ أرقى ضروب الإنشاء. اللسان ليس مجرد أداة تواصل، بل هو أداة خلق للعالم نفسه. بالكلمة يُسمى الشيء فيوجد، وبالخطاب تُبنى المدن وتُشرَّع القوانين وتُحسم المصائر. المقروء، بدوره، يمنح الكلمة ثباتاً وخلوداً، فيحولها من صوت عابر إلى نص يُتداول عبر الأجيال.هذا التعظيم له جذور ميتافيزيقية عميقة. فالكلمة تُربط بالعقل المجرد، وبالنفس الناطقة، وبالبعد الإلهي أحياناً. الجسد واليد، في المقابل، يُنظر إليهما بريبة: اليد أداة العمل الشاق، والشيء المصنوع نتاج ضرورة مادية أدنى مرتبة من التأمل النظري. حتى حين بُجلت بعض الحرف، ظل الحرفي في مرتبة دون الفيلسوف أو الخطيب أو الشاعر. الإنشاء الحقيقي كان إنشاً باللسان، أي بناء عوالم رمزية ومعنوية، لا عوالم مادية ملموسة.

ثانياً: بدايات الانزياح – اليد تتسلل إلى مركز القيمة

لم يكن الانتقال مفاجئاً. فقد بدأت اليد تتسلل تدريجياً إلى دائرة الاعتبار عبر مسارات متعددة. في العصور الوسطى الأوروبية، ارتقت الحرف اليدوية داخل نظام الطوائف المهنية، وأصبح الإتقان الحرفي مصدر فخر جماعي. وفي العالم الإسلامي، احتلت «الصنائع» مكانة معتبرة في كتب الأدب والفقه والتصوف، حيث رُبطت المهارة اليدوية بالحكمة العملية وبتهذيب النفس. غير أن هذه المكانة ظلت محكومة بإطار أوسع يضع العلم النظري والبيان اللغوي في المرتبة الأعلى. فالتحول الحقيقي بدأ مع عصر النهضة الأوروبية. هنا لم يعد الفنان مجرد صانع، بل أصبح مبدعاً يجمع بين المعرفة النظرية والمهارة اليدوية. الرسم والنحت والعمارة صارت تُفهم بوصفها «فنوناً حرة» لا تقل شرفاً عن الشعر والفلسفة. اليد لم تعد خادمة للعقل فحسب، بل شريكة له في فعل الخلق. الشيء المصنوع – اللوحة، التمثال، المبنى – لم يعد مجرد أداة أو زينة، بل صار حاملاً للمعنى ومجسداً للرؤية. ثم جاءت الثورة العلمية والصناعية لتسرّع هذا الانزياح. الآلة لم تلغ اليد، بل أعادت تعريفها. اليد أصبحت تصمم الآلة وتشغّلها وتصلحها، والمصنوع الصناعي صار رمزاً لقدرة الإنسان على السيطرة على الطبيعة وإعادة تشكيلها على نطاق واسع. لأول مرة في التاريخ، أصبح حجم الإنتاج المادي ومعدل تحويل المادة مقياساً أساسياً لقوة الأمم وتقدمها.

ثالثاً: الاحتفال باليدين والمصنوع – منطق التحول الحديث

في الحداثة، اكتمل الانتقال تقريباً. لم يعد اللسان والمقروء هما المعيار الوحيد للإنشاء الرفيع. بل أصبح المصنوع – سواء كان آلة أو مبنى أو جهازاً أو حتى تصميماً صناعياً – موضع احتفال ثقافي واقتصادي ورمزي. اليد، حتى حين غابت خلف الآلة، ظلت حاضرة بوصفها أصل الفعل وأصله المشروع.

هذا الاحتفال قام على عدة أسس مترابطة:

أساس أنطولوجي: الشيء المصنوع لم يعد مجرد انعكاس لفكرة مسبقة، بل صار له كثافته الخاصة. المادة تقاوم وتفرض شروطها، واليد تتفاوض معها، فينشأ شيء جديد لم يكن موجوداً في التصور المجرد. الإنشاء هنا كشف عن بعد العالم المادي لا مجرد تعبير عنه.

أساس معرفي: المعرفة لم تعد حكراً على التأمل النظري أو القراءة. ظهرت «معرفة يدوية» أو «معرفة صامتة» تُكتسب بالممارسة والتكرار والإحساس بالمادة. الحرفي والمهندس والمصمم يمتلكون نوعاً من الذكاء لا يُختزل في الكلمات أو المعادلات المكتوبة.

أساس اجتماعي-سياسي: العمل اليدوي، بعد أن كان علامة على الدونية، أصبح في بعض الخطابات رمزاً للتحرر والكرامة. الاحتفال بالمصنوع ارتبط بالاحتفال بالمنتج والعامل، وبإمكانية أن يصنع الإنسان عالمه بيديه بدل أن يرثه جاهزاً أو يتلقاه بالكلام فقط.

أساس جمالي: انتقل مركز الجمال من بلاغة الجملة وإيقاع القصيدة إلى خطوط الآلة ونسب المبنى وملمس الخامة ووظيفة الشيء. الجمال صار يُبحث عنه في الإتقان الوظيفي والتناسب المادي لا في الاستعارة اللغوية وحدها.

رابعاً: التوتر المستمر لا الاكتمال النهائي

ومع ذلك، لم يكن الانتقال مطلقاً أو نهائياً. اللسان والمقروء لم يختفيا، بل أعادا تموضع نفسيهما. الكتابة صارت جزءاً من عملية التصميم، والخطاب النظري يسبق الصنع ويبرره ويفسره. وفي المقابل، اليد والمصنوع لم ينتصرا بشكل كامل؛ فكثير من المصنوعات الحديثة تُنتج في غياب شبه تام لليد البشرية المباشرة، وتحولت المهارة اليدوية أحياناً إلى ترف أو هواية نخبوية. كما أن العصر الرقمي أعاد خلط الأوراق من جديد. فاليد عادت عبر الشاشات واللمس والأدوات الافتراضية، والمصنوع صار أحياناً غير مادي بالمعنى التقليدي (برمجيات، تصاميم رقمية، عوالم افتراضية). لكن حتى هنا يظل أثر التحول السابق واضحاً: القيمة تُمنح لما يُصنع ويُنتج ويُتداول بوصفه شيئاً، لا لما يُقال أو يُقرأ فحسب.

خاتمة:

الانتقال من تعظيم اللسان والمقروء إلى الاحتفال باليدين والمصنوع هو انتقال من عالم يُنشأ فيه الوجود بالكلمة إلى عالم يُنشأ فيه الوجود بالفعل المادي المتجسد. هو انتقال من أولوية الرمز إلى أولوية الشيء، ومن سيادة التأمل إلى سيادة التشكيل. فكيف تم من الإنشاء القولي إلى الإنشاء الفعلي وماذا يوجد بعده؟

كاتب فلسفي

هامش:

"قبّلتها ثانية. دفء شفتيها بعث موجات من الرغبة في أنحاء جسمي، وتضوّعت منها رائحة ياسمين وأزهار برّيّة. وعندما تمدّدت إلى جانبها تنشّقت رائحتها ولمست ثدييها الصغيرين الصلبين. كان كلّ ما أريد فعله هو أنْ ألجها. وقدّمت لي نفسها مثل برعم وردة تتفتّح لاستقبال حبّات المطر...". (قواعد العشق الأربعون، إليف شافاق) 

فراس حج محمد| فلسطين

لا شيء يستحقّ أن يحدثَ إلّا أن تنام معها

أن تعفّرها راضية في تراب الحديقة النائية

أن ترى الغبار على ركبتيها

تشبع من كأس نشوتها

تحذف الهمزة عامداً من "كأسها" 

لتعيدها سيرتها الأولى

تراها ناهضةً تنفض عنها الغبار 

ضاحكة تقول لك الحكاية مرّة أخرى وهي تشير إلى ركبتيها:

"أصبحتُ درّاجةً... أصبحتُ سيارة"

وأنت تقول:

"أصبحتُ طعم وردتها... وأصبتُ فيها انتباه رعشتها"

لا شيء يستحقّ إذاً بعدها إلّا أن ترى ذاك الغبار ثانية على جانبيها

***

هي وحدها الآن تحدّثُ الإسبانَ... تكتب عنكَ قصّتها

تستولد الذكرياتِ... 

الشخوصَ

تفلسفَ الحبكةَ الماضيةْ

وأنت الآن وحدك ههنا 

تكتبُ هذي القصيدة عن طراوة اللحم في شكل ربلتها

عن طعمها المرّ المحلّى في عزف آهتها

وتكاد تحصي الغبارَ 

إيقاع نفضتها في هزّ قامتها

وتبثها عبر الأثير: "بسيطة"

فكأنّها ولدتك في متنِ جملتها

***

هي هكذا الحكايات يا صاحبي

أثقلت كاهليكَ بنار رحمتها

طرفان فعلاً ماضياً 

والفاعل المجهول يبني من ضباب الأفق حكمته الباردةْ

عزاؤك

الشيءُ الوحيدْ

في خلع برنسها...

"المسيحي عا بيروت والعلوي عالتابوت".   

"المسيحي إلى بيروت والعلوي إلى التابوت".  

Christians to Beirut, Alawites to the coffin

و

 No more Alawites

"يكفي علويّون"، "لا نريد علويين بعد"، "العلويّون انتهوا". 

"لا إيران ولا حزب الله بدنا سنّي بيعبد الله". 

ومهما اتّسعت الشقوق الخبيثة سيظلّ شعب سوريا يهتف أوّلاً وأخيراً، دائماً وأبداً: 

"واحد واحد واحد، الشعب السوري واحد". 

Shawkimoselmani1957@gmail.com

أكاديمي وكاتب فلسطيني

ليس كل الحزن يُرى بالعين، فبعضه يختبئ في زوايا البيوت الموحشة، وفي الأسرة التي غاب عنها أصحابها، وفي الأطباق التي بقيت على الموائد تنتظر من لن يعودوا إليها أبداً. هناك، حيث تتكئ الأرواح على ما تبقى لها من صبر، وحيث ينام التعب في عيون الأمهات ولا ينام الوجع في قلوبهن، تتراكم الخسارات فوق الخسارات حتى يصبح الفقد جزءاً من تفاصيل اليوم العادي. هناك من يفتح عينيه كل صباح ليكتشف أن شخصاً آخر صار ذكرى، وأن حلماً آخر انطفأ، وأن صفحة جديدة من الحزن قد كُتبت على جدار القلب. وحين يبلغ الألم هذا الحد، لا يعود البكاء كافياً لوصف ما يحدث، ولا تكفي الكلمات لحمل هذا القدر الهائل من الوجع الإنساني الذي يئن تحت ثقله البشر والحجارة والذكريات.

غزة... حين يصبح الحزن عنواناً لوطن كامل

في هذا الركن الصغير من العالم، حيث تتعانق السماء مع البحر، تقف غزة اليوم مثقلةً بالوجع، كأمٍ أنهكها البكاء حتى جفّت دموعها ولم يجفّ حزنها. هناك، لا يستيقظ الناس على أصوات الحياة كما يفعل الآخرون، بل على قلقٍ دائم يسكن القلوب، وعلى خوفٍ ينام مع الأطفال ويصحو معهم.

هناك أمهات ينتظرن أبناءً لن يعودوا، وآباء يحملون فوق ظهورهم أوزاناً من العجز لا تقوى الجبال على حملها، وأطفال ينامون وهم يعانقون الخوف بدلاً من الدمى. هناك قلوب أنهكها الانتظار، وأرواح لم تعد تطلب الكثير من الحياة سوى يومٍ واحد لا يمتلئ بالفراق.

غزة ليست مجرد مكان على الخريطة، بل حكاية شعب يوقظ العالم كل يوم بأسئلته الثقيلة عن العدالة والرحمة والإنسانية. في أزقتها تختبئ آلاف القصص التي لم تُكتب، ووراء كل نافذة حكاية قلبٍ ينتظر الأمان، ووراء كل باب حلمٌ صغير يحاول النجاة من ركام الألم.

في غزة، لم يعد الناس يعدّون الأيام كما يفعل البشر في بقية العالم، بل يعدّون الغائبين، ويحصون ما تراكم في قلوبهم من أوجاعٍ وذكرياتٍ وفقدٍ لا ينتهي.

هناك، كل صباح يحمل اسماً جديداً إلى قائمة الفقد، وكل مساء يترك قلباً آخر يتيماً في مواجهة الليل. في غزة، لا تسأل الأم أبناءها ماذا يحلمون أن يكونوا عندما يكبرون، لأنها تخشى أن يسبقها الخوف إلى الإجابة. لا تبحث عن الضحكات في وجوه الأطفال، بل ابحث عن الأعمار التي سُرقت منهم قبل أن يعرفوا معنى الطفولة، وعن العيون الصغيرة التي حفظت مشاهد الحزن أكثر مما حفظت ألوان اللعب والفرح.

وحين تنظر إلى غزة، لا ترى حجارةً مهدمة أو طرقاً متعبة فحسب، بل ترى وجوهاً أنهكها الانتظار، وعيوناً تبحث عن بصيص أمل وسط عتمة طويلة، وأرواحاً ما زالت تقاوم الانكسار رغم كل ما حملته من أحزان. هناك، في كل بيت قصة موجعة، وفي كل قلب ندبة، وفي كل أم دعاء لا يغادر السماء، لعلّ يوماً يأتي يحمل لأطفالها ما حُرموا منه طويلاً: حياةً عادية، ودفئاً آمناً، ومستقبلاً لا تظله الخسارات.

هناك أمهات ينتظرن أبناءً لن يعودوا، وآباء يحملون فوق ظهورهم أوزاناً من العجز لا تقوى الجبال على حملها، وأطفال ينامون وهم يعانقون الخوف بدلاً من الدمى. هناك قلوب أنهكها الانتظار، وأرواح لم تعد تطلب الكثير من الحياة سوى يومٍ واحد لا يمتلئ بالفراق.

حين تُذكر غزة، لا يتبادر إلى الذهن اسم مكان، بل صورة أمٍ تبحث بين الركام عن أثرٍ من طفلها، ودمعة أبٍ يحاول أن يبدو قوياً بينما ينهار ألف مرة في داخله، ووجوه شاحبة فقدت من تحب وفقدت معها جزءاً من نفسها. إنها أرضٌ أثقلها الحزن حتى كاد ينحني بها، وأوجعها الفراق حتى صار وجعها لغةً يفهمها كل قلب ما زال فيه شيء من إنسانية.

غزة ليست بحاجة إلى من يصف مأساتها، فالحزن فيها تجاوز حدود الوصف. إنها جرحٌ مفتوح في ضمير العالم، وحكاية شعبٍ يقف بين الحياة والموت حاملاً ما تبقى من أملٍ بيدٍ، وما تبقى من صبرٍ باليد الأخرى. وحين تنظر إليها طويلاً، تدرك أن أكثر ما يوجع في غزة ليس حجم الدمار، بل ذلك القدر الهائل من الأحلام التي كانت تريد فقط أن تعيش... ثم وجدت نفسها تُدفن قبل أن ترى النور.

غزة اليوم ليست خبراً عابراً يُقرأ ثم يُنسى، بل جرحٌ إنساني مفتوح، يذكّر العالم بأن خلف الأرقام أسماء، وخلف الإحصاءات أرواح، وخلف العناوين وجوهاً وقلوباً وأحلاماً كانت تريد فقط أن تعيش كبقية البشر. وبينما تتعاقب الأيام فوق هذا الألم، يبقى السؤال الأكثر إيلاماً معلقاً في الضمير الإنساني: كم من الوجع يمكن لشعبٍ كامل أن يحمله وهو ما زال متمسكاً بالحياة؟ وكم من الحزن يمكن لقلبٍ واحد أن يحتمل قبل أن يعجز عن البكاء؟

أطفال يحملون أعماراً أكبر من أعمارهم

في غزة، لا تُقاس أعمار الأطفال بعدد السنوات التي عاشوها، بل بعدد الأحزان التي مرّت فوق قلوبهم الصغيرة. هناك أطفال كان يفترض أن تكون أكبر مخاوفهم امتحاناً مدرسياً أو لعبةً ضاعت منهم، لكنهم وجدوا أنفسهم وجهاً لوجه أمام الخوف والفقد والأسئلة التي يعجز الكبار عن الإجابة عنها. عيونٌ صغيرة كان يجب أن تنعكس فيها ألوان الرسوم المتحركة وأحلام المستقبل، فإذا بها تمتلئ بصور الوداع والانتظار والقلق الذي لا ينتهي.

هناك طفل ما زال يحتفظ بمقعدٍ فارغ إلى جواره على أمل أن يعود من غاب عنه، وطفلة ما زالت تنادي باسم من تحب كلما اشتاقت إلى صوتٍ كان يملأ قلبها دفئاً وأماناً. هناك أطفال استيقظوا على عالمٍ مختلف تماماً عن ذلك الذي ناموا فيه، عالمٍ صار أثقل من أعمارهم، وأقسى من قدرتهم على الفهم والاحتمال. وبينما ينشغل أطفال العالم برسم أحلامهم على الورق، ينشغل أطفال غزة بمحاولة الاحتفاظ بما تبقى من طفولتهم قبل أن تبتلعها الأيام.

وما يوجع أكثر أن هؤلاء الصغار لا يدركون تماماً حجم المأساة التي يعيشونها، لكنهم يشعرون بها في تفاصيلهم اليومية كلها؛ في الصمت الذي حلّ مكان أصوات كانوا يحبونها، وفي الأماكن التي أصبحت تحمل الذكريات أكثر مما تحمل البشر، وفي ذلك الحنين المبكر الذي لا ينبغي لطفل أن يعرفه. إنهم يكبرون بسرعة لا لأن الزمن يمر، بل لأن الحزن يركض في أعمارهم ركضاً، فيترك على أرواحهم آثاراً قد تبقى معهم ما بقيت الحياة.

وحين تنظر إلى وجوههم، تشعر وكأن الطفولة نفسها تقف باكية. فبعض العيون الصغيرة لم تعد تسأل عن الألعاب والهدايا، بل عن الطمأنينة، وعن يومٍ عادي يشبه أيام الأطفال في بقية العالم. وهذا وحده كافٍ ليكشف حجم الوجع؛ أن يصبح الحلم الأكبر لطفلٍ بريء هو أن يعيش طفولته فقط، بلا خوف، وبلا فراق، وبلا حزن أكبر من قلبه الصغير.

أمهات يخبئن الدموع في قلوبهن

في غزة، لا شيء يشبه وجع الأم. فالأم هناك لا تخاف على أحلام أطفالها فحسب، بل تخاف على وجودهم نفسه. تعيش أيامها وقلبها معلّق بين الدعاء والانتظار، وبين الرجاء والخوف، وبين الأمل الذي تحاول التمسك به والقلق الذي يطاردها في كل لحظة. تنظر إلى وجوه أبنائها طويلاً، لا لأنها تريد أن تحفظ ملامحهم، بل لأنها تخشى أن يأتي يوم لا يبقى لها منهم سوى الذكريات والصور والأسماء التي ترددها باكية في ليالي الفقد الطويلة.

هناك أمهات أنهكتهن الدموع حتى صرن يبكين بصمت. أمهات يستيقظن كل صباح وهن يحملن في صدورهن خوفاً لا ينتهي، ويقضين ساعات النهار في الدعاء، ثم يدخلن الليل وقلوبهن أكثر تعباً مما كانت عليه. فكل ساعة تمر تحمل معها احتمال فراق جديد، وكل خبر قد يتحول إلى طعنة أخرى في قلب أم لم يعد فيه موضع لجرح جديد. وحين تتراكم الخسارات، يصبح الحزن مقيماً دائماً في البيت، يجلس إلى المائدة، وينام في الغرف، ويتنفس في الجدران، ويشارك العائلة تفاصيل يومها كلها.

وما أقسى أن ترى أماً تنادي باسم ابنها وكأنها تحاول أن تنتزعه من الغياب. وما أقسى أن تبقى تنتظر صوتاً تعرف في أعماقها أنه قد لا يعود، لكنها تتمسك بالأمل لأن الأم لا تعرف كيف تتخلى عن أبنائها حتى حين يعجز العالم كله عن مواساتها. فالأمومة ليست مجرد علاقة، بل قطعة من الروح تسير خارج الجسد، ولهذا يكون الفقد عند الأمهات نزيفاً لا يراه أحد، لكنه يترك في القلب جرحاً لا يندمل.

وفي غزة، تكاد كل أم تحمل حكاية من الوجع تكفي لإغراق العمر كله. فهناك من تنتظر عودة من تحب، وهناك من تعيش على الذكريات، وهناك من تنام وهي تحتضن صوراً وكلمات وأشياء صغيرة كانت يوماً جزءاً من حياة كاملة. وما بين الانتظار والحنين والفراق تمضي الأيام ثقيلة كأنها أعوام، بينما تواصل الأمهات حمل أحزانهن بصمتٍ مهيب، لأنهن يعرفن أن خلف دموعهن أطفالاً آخرين يحتاجون إلى حضن دافئ وكلمة مطمئنة وقلبٍ يبقى صامداً مهما اشتد عليه الألم.

وحين يُكتب تاريخ الحزن في غزة، ستبقى الأمهات صفحته الأكثر وجعاً. فهن لا يحملن خساراتهن وحدها، بل يحملن أيضاً خوف الأبناء، وانكسار الآباء، وصمت البيوت، وذاكرة الأيام التي رحلت بما فيها من دفء وأمان. ووسط كل هذا الألم، تقف الأم الغزية شامخة على جراحها، تحاول أن تجمع ما تبقى من الحياة بيديها المرتجفتين، فيما يذوب قلبها ببطء تحت ثقل حزنٍ لو وُضع على الجبال لتصدعت من هوله.

حين يصبح البيت مقبرةً للذكريات

في غزة، لا تموت الأشياء حين تغيب، بل تبقى حاضرةً على هيئة وجع لا يفارق القلوب. هناك بيوت ما زالت تحتفظ بأماكن أصحابها كما تركوها، وكأن الزمن توقف عند لحظة الفراق ولم يجرؤ على المضي بعدها. كرسيٌ فارغ عند المائدة، وسادة لم يعد أحد ينام عليها، كوبٌ بقي في زاوية الغرفة ينتظر يداً لن تمتد إليه مرة أخرى. تفاصيل صغيرة لا يلاحظها الغرباء، لكنها بالنسبة لأصحابها جراح مفتوحة تنزف كلما وقعت عليها العين.

وما أشد قسوة الذكريات حين تصبح كل ما تبقى. أن يمر الإنسان بجوار غرفةٍ كانت يوماً مليئةً بالضحكات، فيجد الصمت وحده جالساً فيها. أن يتذكر صوتاً كان يملأ المكان دفئاً وحياة، ثم يكتشف أن السنوات كلها لا تستطيع أن تعيد دقيقة واحدة من ذلك الزمن. هناك أناس لا يبكون لأنهم فقدوا أحبة فحسب، بل لأنهم فقدوا معهم أجزاءً من أرواحهم، وأياماً جميلة لن تعود، وأحلاماً كانت تكبر معهم ثم رحلت قبل أن تكتمل.

في غزة، ليست الجدران وحدها هي التي تتصدع، بل القلوب أيضاً. فكل بيت يحمل قصة حزن، وكل غرفة تخبئ حكاية غياب، وكل زاوية تحتفظ بسرّ دمعة سقطت في الليل بعيداً عن أعين الآخرين. ثمة آباء يجلسون في صمت طويل لأن الكلمات لم تعد قادرة على حمل ما في صدورهم، وأمهات يمررن بأيديهن على صور أحبتهن كما لو أنهن يحاولن ملامسة وجوههم للمرة الأخيرة، وأشقاء ما زالوا ينتظرون من المستحيل أن يطرق الباب ويعيد إليهم من أخذهم الغياب.

وإذا كان الموت موجعاً، فإن الذكرى أحياناً تكون أشد وجعاً. لأن الموت لحظة، أما الذكرى فعمر كامل من الاشتياق. إنها تستيقظ مع الإنسان صباحاً، وتجلس إلى جواره مساءً، وترافقه في كل خطوة، لتذكره بمن كانوا هنا ذات يوم ثم رحلوا تاركين خلفهم فراغاً لا يملؤه شيء. ولذلك تبدو بعض البيوت في غزة وكأنها لا تسكنها العائلات فقط، بل تسكنها أيضاً أرواح الغائبين، وتسكنها الحكايات الناقصة، وتسكنها الدموع التي لم تجد طريقها إلى النسيان.

وحين تنظر إلى تلك البيوت، تدرك أن المأساة الحقيقية ليست في الحجارة التي يمكن إعادة بنائها يوماً، بل في القلوب التي فقدت من كانت تبني بها أحلامها. فالجدران قد تُرمم، والأبواب قد تُفتح من جديد، لكن بعض الفراغات التي يتركها الأحبة في أرواحنا تبقى إلى الأبد، كجرحٍ صامت لا يراه أحد، لكنه لا يتوقف عن النزف مهما مرّت عليه السنوات.

على حافة الانكسار... وما زالوا يتمسكون بالحياة

في غزة، لا يعيش الناس حياتهم كما يعيشها الآخرون، بل يحملونها فوق أكتافهم المتعبة كما يحمل المرء آخر ما تبقى له من الدنيا. هناك رجال ونساء أنهكتهم الخسارات حتى ظن من حولهم أنهم لم يعودوا قادرين على احتمال المزيد، لكنهم يستيقظون في اليوم التالي ويحاولون من جديد. ليس لأن الألم أصبح أقل، بل لأن الحياة ما زالت تناديهم من تحت كل هذا الركام، ولأن في قلوبهم بقية أمل يرفض أن يموت مهما تكاثرت فوقه الأحزان.

إن أكثر ما يوجع في غزة ليس أن الناس يتألمون، بل أنهم اعتادوا أن يخفوا آلامهم كي لا ينهار من يحبونهم. فكم من أبٍ ينزف حزناً في داخله بينما يرسم على وجهه ابتسامةً متعبة لأطفاله. وكم من أمٍ تخفي دموعها في الليل كي لا يرى أبناؤها حجم العاصفة التي تضرب قلبها. وكم من شابٍ يحمل فوق روحه جبالاً من الوجع، ثم يمضي في يومه وكأن شيئاً لم ينكسره في الداخل. هناك بشر يواصلون الوقوف لا لأنهم أقوياء دائماً، بل لأنهم لا يملكون رفاهية السقوط.

وفي بعض الأحيان، يصبح الصمود نفسه شكلاً من أشكال الحزن. أن تستمر في الحياة وأنت تحمل كل هذه الذكريات المؤلمة، وكل هذا الاشتياق، وكل هذه الخسارات التي لا تجد لها تفسيراً. أن تبتلع غصتك كل صباح، وأن تجمع شتات نفسك كل مساء، ثم تعيد الكرّة في اليوم التالي. إنها معركة صامتة لا يراها أحد، لكنها تستنزف الأرواح ببطء، وتترك في القلوب ندوباً عميقة لا تمحوها السنوات.

ومع ذلك، يبقى أهل غزة متمسكين بخيطٍ رفيع من الرجاء. يتمسكون بالحياة كما يتمسك الغريق بخشبة نجاة في بحر هائج. يحاولون أن يزرعوا وردةً في أرضٍ مثقلة بالحزن، وأن يصنعوا من لحظات الفرح القليلة سبباً للاستمرار، وأن يقاوموا اليأس الذي يحاصرهم من كل الجهات. لكن خلف هذا الصمود العظيم، تختبئ قلوب موجوعة إلى حد لا تستطيع الكلمات أن تصفه، قلوب دفنت الكثير من أحلامها، وودعت الكثير من أحبّتها، وما زالت تمضي في الطريق لأنها تعرف أن التوقف يعني الاستسلام.

وحين يتأمل المرء هذا المشهد الإنساني العميق، يدرك أن غزة ليست فقط حكاية ألم، بل حكاية بشر يحملون أحزاناً تكفي لإسقاط الأمم، ثم يحاولون رغم ذلك أن ينهضوا كل يوم. وهذا ربما هو أكثر ما يعتصر القلب وجعاً؛ أن ترى أناساً أثقلهم الحزن إلى هذا الحد، ومع ذلك ما زالوا يتشبثون بالحياة بأصابع مرتجفة، خوفاً من أن تضيع آخر شمعة أمل بقيت مضاءة في عتمة طويلة لا يبدو لها آخر.

عندما يعجز الحزن عن شرح نفسه

وفي النهاية، لا يبقى أمام غزة سوى أن تحمل جراحها وتمضي، كما فعلت دائماً، رغم أن الوجع فيها تجاوز كل ما تستطيع الكلمات أن تصفه. فهناك من فقدوا أحباءهم، ومن فقدوا بيوتهم، ومن فقدوا أجزاءً من أرواحهم، لكنهم لم يجدوا الوقت الكافي للبكاء عليهم كما ينبغي. في غزة، تتزاحم الأحزان حتى يكاد الحزن نفسه يضيع بينها، فكل بيت يحمل قصة، وكل قلب يحمل ندبة، وكل شارع يعرف أسماء الذين مروا منه ولم يعودوا.

إن المأساة الحقيقية ليست فقط في حجم الألم، بل في اعتياده. أن يصبح الفقد خبراً يومياً، وأن يصبح انتظار الغائبين جزءاً من تفاصيل الحياة، وأن يتعلم الناس كيف يواصلون السير بينما تنزف قلوبهم بصمت. هناك أرواح أرهقها الحنين، وأمهات أثقلهن الانتظار، وآباء انحنت ظهورهم تحت ثقل العجز، وأطفال كبروا قبل أوانهم لأن الحزن لم يمنحهم فرصة أن يكونوا أطفالاً كما ينبغي.

وفي غزة، لا يموت الذين يغيبون وحدهم، بل تموت معهم أشياء كثيرة؛ ضحكات كانت تملأ البيوت، وأحلام كانت تكبر بهدوء، وذكريات كان أصحابها يظنون أنها سترافقهم طوال العمر. يبقى المكان كما هو، لكن شيئاً منه ينطفئ إلى الأبد. تبقى الجدران واقفة، لكن الدفء الذي كان يسكنها يرحل. وتبقى الصور معلقة على الجدران، لكنها تتحول بمرور الأيام إلى مرايا تعكس حجم الفراغ الذي تركه الغياب.

وربما يكون الوجع الأكبر أن أهل غزة لا يبحثون عن المستحيل، ولا يطلبون معجزات من هذا العالم. إنهم يحلمون بما يبدو بسيطاً في أماكن أخرى؛ بصباح لا يبدأ بالخوف، وبليلة ينام فيها الأطفال مطمئنين، وبأم لا تخشى على فلذة كبدها، وبأب لا يشعر بالعجز أمام دموع أبنائه، وبحياة عادية لا أكثر. لكن حتى هذه الأمنيات الصغيرة أصبحت أحلاماً بعيدة المنال، كأن القدر قرر أن يختبر قلوبهم بما لا تطيقه القلوب.

وحين نطوي الحديث عن غزة، يبقى شيء ثقيل عالقاً في الروح. يبقى شعور موجع بأن هناك بشراً يشبهوننا تماماً في أحلامهم وخوفهم واحتياجهم إلى الحب والأمان، لكنهم يحملون من الألم ما يفوق قدرة البشر على الاحتمال. ويبقى سؤال كبير يطارد الضمير الإنساني كله: كم مرة يجب أن تنكسر القلوب حتى يلتفت العالم إلى وجعها؟ وكم من الدموع ينبغي أن تُذرف، وكم من الأحلام ينبغي أن تُدفن، وكم من الأعمار ينبغي أن تذبل تحت ثقل الحزن، قبل أن يدرك الجميع أن حياة الإنسان، أي إنسان، أثمن من أن تتحول إلى رقم، وأكبر من أن تُنسى؟

ذلك هو السؤال الذي تتركه غزة مفتوحاً أمام العالم... سؤال لا يطلب جواباً بقدر ما يطلب إنسانية. فحين يصبح الألم أكبر من الكلمات، وحين يصبح الحزن أعمق من الدموع، لا يبقى ما يُقال سوى أمنية واحدة تخرج من قلب مثقل بالوجع: أن يأتي يوم لا يُكتب فيه عن غزة بوصفها مأساة، بل بوصفها حياةً استعادت حقها في الحياة.

مقدمة

مساءلة العلاقة بين الثقافة العربية وجائزة نوبل للآداب تتجاوز بكثير حدود الإحصاء الزمني لعدد الفائزين أو منطق الشكوى من الإقصاء. فهي تلامس واحدة من أعقد إشكاليات الاعتراف الثقافي في العصر الحديث: كيف يُصنع «العالمي» في الأدب؟ ومن يملك سلطة تحديد ما يستحق أن يُرفع إلى مرتبة الكونية الرمزية؟ ولماذا يظل أدب ينتمي إلى واحدة من أغنى التقاليد اللغوية والجمالية في التاريخ الإنساني شبه غائب عن أعلى منصة اعتراف أدبي عالمي؟ منذ تأسيس الجائزة لم يتحقق للأدب العربي سوى فوز واحد يتيم، الأمر الذي يحول الغياب من مجرد واقعة إلى علامة تحتاج إلى تشخيص متعدد الطبقات. المقاربة التشخيصية هنا لا تسعى إلى حسم الجدل لصالح تفسير أحادي، ولا إلى إصدار حكم أخلاقي سريع، بل إلى تفكيك البنية المعقدة التي تجعل هذه الندرة ظاهرة مستمرة ومثيرة للتوتر، متسائلاً إن كانت ناتجة عن سوء فهم بنيوي عميق في أنظمة الأدب والتلقي والوساطة، أم عن عنف تأويلي يمارس عبر شبكات مسبقة من الأحكام والتحيزات، أم عن تداخل عضوي بين الأمرين يجعل الفصل بينهما تعسفياً. هل هذا التوتر نتيجة سوء فهم بنيوي أم عنف تأويلي ناتج عن حكم متحامل؟ وعماذا نتحصل عبر مقاربة تشخيصية؟

أولاً: الغياب بوصفه حدثاً دالاً لا مجرد نقص كمي

الغياب المتكرر للأدب العربي عن قائمة نوبل ليس فراغاً محايداً. كل غياب عن منصة رمزية كبرى يولد معنى، سواء أكان ذلك المعنى مقصوداً أم غير مقصود. في حالة الثقافة العربية يتحول الغياب إلى سؤال مضاعف: سؤال عن قيمة الأدب العربي نفسه في نظر الآخر، وسؤال عن شروط إمكانية الرؤية التي تحكم نظرة ذلك الآخر. الاعتراف الأدبي العالمي ليس عملية شفافة تلتقط الجودة حيثما وُجدت؛ بل هو عملية انتقائية تعمل داخل أفق تاريخي وجغرافي ولغوي وجمالي محدد. عندما يظل أدب بكامله تقريباً خارج دائرة الضوء لعقود متتالية، فإن ذلك يكشف عن خلل في آليات الإبصار أكثر مما يكشف بالضرورة عن خلل في المادة المبصرَة. هذا الخلل لا يمكن فهمه إلا بوضعه ضمن سياق أوسع يتعلق بتحولات مفهوم «الأدب العالمي» نفسه. فالفكرة التي تبدو كونية في ظاهرها نشأت وتطورت داخل تقاليد أوروبية ثم غربية، وحملت معها افتراضات ضمنية حول ما يشكل الإنجاز الأدبي الرفيع: شكل معين من الفردية السردية، أو معالجة خاصة للحداثة والذات والتاريخ، أو علاقة محددة بين الجمالي والاجتماعي. الأدب العربي الحديث، الذي تشكل في سياقات النهضة والاستعمار وما بعد الاستعمار والتوتر بين التراث والحداثة، ينتج جمالياته وإشكالاته بطرق لا تتطابق دائماً مع هذه الافتراضات. التشخيص يبدأ من هنا: من إدراك أن معيار الكونية نفسه مشروط تاريخياً، وأن ما يبدو غياباً قد يكون في جانب منه عدم تطابق بين أنظمة القيمة.

ثانياً: سوء الفهم البنيوي – اختلاف الأنظمة لا مجرد جهل عابر

الفرضية الأولى ترى في الندرة تعبيراً عن سوء فهم بنيوي ينبع من تباينات عميقة في البنى لا تفترض بالضرورة نية إقصائية واعية. أول هذه التباينات وأعمقها يتعلق باللغة بوصفها وسيطاً وبوصفها عالماً. اللغة العربية تمتلك نظاماً بلاغياً وإيقاعياً وتناصياً وتاريخياً بالغ التعقيد والكثافة. الشعر العربي خاصة يعتمد على طاقات صوتية ومجازية وتراثية يصعب نقلها إلى لغات أخرى دون فقدان جوهري في الشحنة الجمالية. حتى الرواية العربية الحديثة، رغم استفادتها من تقنيات سردية عالمية، تظل محملة بمرجعيات ثقافية ودينية وتاريخية وأسلوبية تجعل قراءتها الكاملة مشروطة بمعرفة سياقية واسعة. الترجمة هنا ليست جسراً محايداً؛ بل هي عملية إعادة كتابة تخضع لخيارات المترجم ولآفاق اللغة الهدف ول توقعات السوق. كثير مما يُترجم من العربية يُختار وفق معايير القابلية للفهم السريع أو الجاذبية الموضوعاتية، فيصل إلى القارئ العالمي بصورة مجتزأة أو مبسطة. كما يأتي بعد ذلك نظام الوساطة والتداول. الأدب لا يصل إلى لجان التحكيم الكبرى بمجرد وجوده، بل عبر شبكات معقدة من الناشرين الدوليين والمترجمين المحترفين والمجلات النقدية والجامعات والمؤسسات الثقافية. هذه الشبكات ليست موزعة بعدالة كونية؛ بل تتمركز تاريخياً في فضاءات معينة وتميل إلى إعادة إنتاج ما تعرفه وتأتلف معه. الأدب العربي يدخل هذه الشبكات متأخراً وبوتيرة غير منتظمة، وغالباً عبر بوابات انتقائية تفضل ما يتوافق مع صور جاهزة عن «الشرق» أو عن «العالم العربي المعاصر». النتيجة ليست رفضاً صريحاً دائماً، بل صعوبة مزمنة في بناء تراكم قرائي ونقدي يسمح للأسماء والتجارب بأن تترسخ في الأفق الذهني لصناع القرار الأدبي العالمي. كما أن الإيقاع الزمني للاعتراف يلعب دوراً بنيوياً. الجوائز الكبرى تمنح عادة بعد سنوات طويلة من الحضور المتكرر والنقاش النقدي المتراكم. الآداب التي دخلت دائرة التداول العالمي مبكراً استفادت من هذا التراكم، بينما ظل الأدب العربي يعاني من دخول متأخر ومن انقطاعات في موجات الاهتمام. سوء الفهم هنا بنيوي لأنه ناتج عن اختلاف في مواقع البداية وفي كثافة الوساطة وفي قابلية النقل اللغوي، لا عن مجرد تجاهل فردي أو قرار متعمد في لحظة بعينها.

ثالثاً: العنف التأويلي – الاختزال بوصفه شكلاً من أشكال السيطرة الرمزية

الفرضية الثانية تذهب أعمق، وترى أن الأمر لا يتوقف عند عوائق بنيوية محايدة، بل يتضمن عنفاً تأويلياً حقيقياً. العنف التأويلي يحدث عندما تُفرض على نصوص ثقافة ما شبكة مسبقة من المعاني تحدد سلفاً ما يمكن أن تقوله وما لا يمكن أن تقوله. في حالة الثقافة العربية تراكمت عبر قرون طويلة طبقات من التصورات التي تختزلها في الغرائبية أو الاستبداد أو التدين أو الصراع أو التخلف أو الإثارة السياسية. هذه التصورات لا تعمل فقط في الخطاب الإعلامي أو السياسي؛ بل تتسرب إلى الأفق القرائي الأدبي نفسه، فتجعل بعض النصوص مرئية فقط بقدر ما تؤكد الصورة، وتجعل نصوصاً أخرى غير مرئية لأنها تقاومها أو تتجاوزها. يظهر هذا العنف في الميل المزمن إلى قراءة الأدب العربي بوصفه وثيقة اجتماعية أو شهادة سياسية أكثر مما يُقرأ بوصفه إنجازاً جمالياً ومعرفياً مستقلاً. الروائي العربي يُحمل عبء تمثيل مجتمعه بأكمله، ويُسأل عن موقفه من قضايا كبرى قبل أن يُسأل عن تقنياته السردية أو رؤيته الجمالية. الشاعر العربي يُختزل أحياناً في بلاغته التراثية أو في وظيفته الهوياتية، فيُحرم من الاعتراف الكامل بتجريبه الشكلي والوجودي المعاصر. هذا الاختزال عنف لأنه يسلب النص حقه في أن يُوجد وفق منطقه الداخلي، ويجبره على الاستجابة لأفق انتظار خارجي مسبوق بأحكام.

السياقات الجيوسياسية تغذي هذا العنف وتجدده. فالعالم العربي ارتبط في المتخيل المعاصر بصور الأزمات المتلاحقة والعنف والتوترات الدينية والثقافية، مما يجعل الاعتراف الأدبي يبدو أحياناً مشروطاً باتخاذ مسافة نقدية معينة من هذه الصور أو بمواءمة ضمنية معها. المفارقة أن الأدب العربي يُطلب منه أن يكون شاهداً على مجتمعه وفي الوقت نفسه أن يتجاوز الصورة النمطية عن هذا المجتمع؛ أي أن يحقق شرطين متعارضين في آن واحد. العنف يكمن في أن المعيار نفسه غير مستقر ومتحرك بحسب الحاجة التأويلية للآخر.

رابعاً: التداخل العضوي بين البنيوي والمتحامل

التشخيص الأكثر دقة لا يقف عند الاختيار بين الفرضيتين، بل يرى أنهما متداخلتان تداخلاً عضوياً. العوائق البنيوية في الترجمة والتداول والتيارات النقدية تسهل استمرار الصور النمطية، لأن ما يصل محدود ومنتقى وفق آليات مسبقة. والصور النمطية والأحكام المتحاملة بدورها تؤثر في اختيارات المترجمين والناشرين وأعضاء اللجان، فتعيد إنتاج العوائق البنيوية وتكرسها. الحلقة ليست مفرغة فقط؛ بل هي حلقة تغذية متبادلة تغلق على نفسها وتقاوم الانفتاح. هذا التداخل يظهر بوضوح في كيفية تعامل بعض المؤسسات الغربية مع الأدب العربي: اهتمام مفاجئ في لحظات سياسية معينة، يتبعه فتور، مع تفضيل دائم للنصوص التي يمكن إدراجها بسهولة ضمن سرديات جاهزة عن الاستبداد أو الجندر أو الهوية أو المنفى. النصوص التي تفلت من هذه السرديات أو تعقدها تجد صعوبة أكبر في الاختراق. النتيجة أن ما يُعترف به جزئياً يعزز في كثير من الأحيان الصور التي تبرر عدم الاعتراف الكامل، فيُغلق الدائرة من جديد.

خامساً: أبعاد أعمق تتعلق بطبيعة المعيار الكوني ذاته

تكشف الإشكالية في مستواها الأعمق عن أزمة في فكرة الكونية الأدبية كما تُمارس عملياً. الكونية المعلنة تخفي مركزية تاريخية وجمالية معينة. عندما يُعامل الاختلاف بوصفه انحرافاً عن المعيار لا بوصفه إمكاناً لتوسيعه، يتحول الاعتراف إلى عملية إدماج مشروط لا إلى حوار متكافئ. الثقافة العربية ليست استثناء وحيداً في هذا السياق، لكن خصوصية تاريخها الاستعماري وما بعده، وخصوصية صورتها في المتخيل الغربي المعاصر، تجعلها عرضة بشكل حاد لهذا النوع من الكونية المشروطة. في الوقت نفسه لا يمكن إغفال أن الثقافة العربية ذاتها تحمل مسؤولية جزئية في تعقيد المعادلة. آليات الترجمة والترويج والنقد الداخلي والاهتمام ببناء حضور تراكمي في اللغات الكبرى ظلت في كثير من الأحيان ضعيفة أو متقطعة أو محكومة باعتبارات غير أدبية. بعض الكتابة العربية توجه نفسها مسبقاً نحو أفق انتظار غربي مفترض، فتفقد من أصالتها دون أن تضمن الاعتراف. وبعضها الآخر ينغلق على دوائره المحلية رافضاً لعبة المعايير الخارجية جملة وتفصيلاً. كلا الموقفين يضعف إمكانية فرض حضور لا يمكن تجاهله بسهولة.

خاتمة

المقاربة التشخيصية تنتهي إلى أن ندرة الفوز العربي بجائزة نوبل للآداب ظاهرة مركبة لا تُفسر بالتحيز الخالص وحده ولا بالعوائق البنيوية المحايدة وحدها. هي نتاج تداخل تاريخي بين أنظمة غير متكافئة في الوساطة اللغوية والأدبية، وبين شبكات تأويلية محملة بصور وأحكام مسبقة، وبين إيقاعات مختلفة في الدخول إلى دائرة التداول العالمي. الاعتراف بهذا التركيب يحرر النقاش من الاستقطاب العقيم بين نظرية المؤامرة ونظرية القصور الذاتي. ان التشخيص لا يبرر الغياب ولا يبرر الجائزة؛ بل يوضح الشروط التي جعلته ممكناً ومستمراً. وهو بذلك يفتح أفقاً لمسؤولية مزدوجة: مسؤولية المؤسسات العالمية في مراجعة آليات الرؤية والترجمة والتقييم باتجاه أفق أقل مركزية وأكثر قدرة على استيعاب اختلاف الأنظمة الجمالية، ومسؤولية الثقافة العربية في بناء استراتيجيات تداول وترجمة ونقد داخلي تراكمي لا تنتظر الخلاص من الخارج ولا تنغلق على ذاتها. فالاعتراف الرمزي الحقيقي لا يُهدى كاملاً؛ بل يُنتزع جزئياً عبر حضور كثيف ومتواصل يجعل التجاهل نفسه مكلفاً وصعباً. في الأخير تظل جائزة نوبل مؤشراً واحداً ضمن مؤشرات كثيرة على حيوية الأدب ومكانته. غياب الأسماء العربية عنها لفترات طويلة يكشف أكثر مما يخفي: يكشف عن حدود الكونية المعلنة، وعن عناد الصور النمطية، وعن صعوبة عبور الحواجز البنيوية، وعن حاجة ملحة إلى إعادة التفكير في كيفية صناعة الاعتراف الأدبي في عالم متعدد المراكز وغير متكافئ في الوقت نفسه. هذا الكشف هو ما يجعل المساءلة التشخيصية ضرورية، لا بوصفها شكوى، بل بوصفها مساهمة في فهم أعمق لشروط الإمكانية التي تحكم العلاقة بين الثقافات في ميدان الرمز والقيمة. فماهي آفاق التشخيص ومسؤولية الفهم؟

كاتب فلسفي

إذا إنجازٌ شخصيّ حقّقه في هذا العام _ 2007 _ قال، فهو أنّه لم ينخدع بعدُ حتى يردِّد مع المردِّدين مصطلح "المجتمع الدولي" الذي يكثر ترداده على الألسنة وفي الصحف وصنوف الإعلام العربي. 

يعرفون أنّ التجربة مع أميركا مريرة، عندما ينقضّون لا يقولون أنتم خارجون على الإرادة الأميركيّة، يقولون أنتم خارجون على "المجتمع الدولي"، يظنّون أنّنا لا نُدرِك أنّ "المجتمع الدولي" عجينة أميركا ذاتها. 

وحتى عندما يظهر أنّ "المجتمع الدولي" قد أغلق باباً سرعان ما ذاته سيفتح نوافذ، هذا هو واقع الحال في أفغانستان وفي العراق ومن قبل في فيتنام. 

ولأنّنا لم نقع بعد في فخّ مصطلح "المجتمع الدولي" لم نقع بعد في شرك شعار "حبّ الحياة"، كيف حبّ الحياة انطفاء الأعين دون رؤية ما يجري حولنا؟. 

أحترمُ نفسي بمقدار ما لا أحترم هذا "المجتمع الدولي" بالذات. 

Shawkimoselmani1957@gmail.com

العزلة بمفهومها الوجودي في نظري هي رديف الإبداع الحقيقي، أو المختبر الشخصي لنموه.. وقد لا أكون مبالغا بقولي هذا.. فالعزلة تجعلك تركز تفكيرك في جوهر ما تبدع بعيدا عن هالات الضوء ومنصاته الاستعراضية.

هناك العديد من الشعراء الحقيقيين والمبدعين الذين عاشوا في الظل عبر تاريخ الأدب العربي، إما بسبب تجاهل النقاد في عصرهم، أو لعدم تقربهم من الحكام والسلاطين، أو لأنهم عاصروا "عمالقة" خطفوا منهم الأضواء (مثل المتنبي، أو أحمد شوقي أو بدر شاكر السيَّاب في العصر الحديث)، أو بسبب نزعاتهم الروحية والنفسية وميلهم للعزلة.

ومن أبرز هؤلاء الشعراء في العصرين العباسي والأندلسي يبرز ابن الرومي، وهو شاعر عباسي يمتلك قدرة عالية في الوصف والتشريح النفسي، لكنه عاش مظلوماً ومات مسموماً على أرجح الروايات، بينما طغت شهرة المتنبي والبحتري وأبو تمام على عبقريته الفذة على طول تاريخ الأدب العربي. ونستحضر أيضا شاعرا مغمورا كأبي الشمقمق الذي تميز بأسلوب ساخر ولاذع، وعاش في فقر شديد ومدقع جعل أدبه ينزوي في الظل مقارنة بشعراء البلاط المترفين. ومن شعراء الظلِّ نتذكَّر شاعرا كبيرا يدعى ابن خفاجة ويُلقب بـ "شاعر الأندلس"، ورغم طبيعة شعره الساحرة والفاتنة في وصف البيئة الأندلسية، إلا أنه لم ينل الشهرة الواسعة والعالمية التي نالها شعراء المشرق العربي في زمنه.

ومن شعراء العصر الحديث الذين نبغوا في مطلع القرن العشرين وآثروا العزلة والانزواء يتفرَّد الشاعر المصري أحمد محرم الذي عاصر أمير الشعراء أحمد شوقي وشاعر النيل حافظ إبراهيم، وامتلك مشروعاً شعرياً ضخماً وتجربة ملحمية (ديوان مجد الإسلام)، لكن النجومية الساحقة لشوقي وحافظ جعلته شاعرا ثانوياً غير معروف ومن شعراء العزلة الذين أبدعوا قصائدهم في الظل.

ويتميَّز شاعر آخر جميل ومثقف نهضوي وأديب بارع في غاية العمق والجدة هو ولي الدين يكن، الذي ينحدر من أصول شركسية، وتميز بشعره الثوري والوجداني الصادق، لكن مرضه المبكر وعزلته السياسية والاجتماعية أبعدتاه عن الأضواء والمنصَّات والتجمعات الأدبية.

برع شعراء الحداثة في رسم خارطة جديدة للشعر العربي في النصف الثاني من القرن العشرين، وكثير منهم امتلك موهبة نادرة وصوت شعري فذ وشديد الخصوصية رغم عزوفهم عن أضواء الشهرة والمجد الأدبي، ومن أهمهم أمل دنقل، الشاعر المصري المرموق الذي يُعد من أعمق شعراء التفعيلة في العصر الحديث. عاش حياة فقيرة وصعبة في القاهرة، ورغم عبقريته، لم ينل التكريم والاحتفاء والمناصب التي نالها معاصروه إلا بعد وفاته.

عبد الباسط الصوفي وهو شاعر سوري رقيق جداً ومبدع، عاش مغترباً في غينيا وعانى من عزلة نفسية شديدة وكآبة مزمنة أدت إلى انتحاره في سن مبكرة، وضاع الكثير من نتاجه الأدبي وأشعاره.

رياض الصالح الحسين، شاعر سوري يُعتبر من رواد قصيدة النثر العربية. عاش حياة قاسية ومهمشة، ولم يُعرف عمق أثره الشعري إلا بعد رحيله بسنوات طويلة، لُقِّب بـ "شاعر التفاصيل المنسية" و"صاحب البساطة الشرسة"؛ كتب قصيدة النثر بنقاء شديد ونصاعة مجازية ملفتة، ومات شاباً في عمر الـ28 تاركاً أثراً هائلاً في جيل بأكمله من الشعراء العرب رغم أنه عاش على هامش الأضواء والحياة الأدبية.

عبد الله القصيمي المفكر والأديب السعودي المثيرة كتاباته للجدل. قسَّم حياته بين الصخب الفكري في بداياته، وبين عزلة اختيارية صارمة في سنواته الأخيرة بالقاهرة، حيث ابتعد عن المجتمع الثقافي كلياً.

محمد الثبِّيتي "سيد البيد" الشاعر السعودي الحداثي الراحل. مر بفترات طويلة من الانكفاء والابتعاد عن المنابر الثقافية والصحفية، مدفوعاً بظروف صحية ورغبة في التأمل بعيداً عن ضوضاء المعارك الأدبية.

الشاعر ناصر العويس، شاعر إماراتي شكَّلت قصائده تجربة شعرية لافتة، لكنه آثر الابتعاد التام عن الأضواء والنشر والتواصل مع المشهد الإعلامي لأسبابه الخاصة وظل يكتب لنفسه.

محمد الماغوط الشاعر السوري المثير للجدل عاش عزلة الكتابة والرفض، فرغم شهرته الواسعة، إلا أن الماغوط عاش سنواته الطويلة الأخيرة في عزلة شبه تامة داخل شقته بدمشق، مقاطعاً الندوات والمهرجانات والحوارات التلفزيونية على علو كعب شاعريته. كانت عزلته تفجيراً لرفضه الواقع السياسي والاجتماعي العربي؛ فضَّل تأمل الخيبات من وراء نافذته بدلاً من تصدر المنصات التي كان يراها زيفاً وكذبا على الذات.

محمود البريكان (1931 - 2002) هو بالفعل أحد أبرز رواد الحداثة الشعرية في العراق، وتمثَِل حياته ونتاجه الأدبي ظاهرة استثنائية عُرفت بـ "جماليات الغياب" والزهد الإعلامي. على الرغم من أنه عاصر جيل السيَّاب ونازك الملائكة وكان قادراً على تصدر المشهد الثقافي حينذاك، إلا أنه اختار طوعاً الابتعاد الكامل عن الأضواء والمهرجانات، وآثر العيش في عزلة تامة في بيته بمدينة البصرة.

لم تكن عزلته مجرد انطواء نفسي، بل كانت أيضاً موقفاً صامتاً ورافضاً للهيمنة السياسية ونظام البعث آنذاك، حيث نأى بنفسه عن مدح السلطة أو الانخراط في مؤسساتها الثقافية.

كان البريكان مقلاً جداً في نشر قصائده أثناء حياته؛ فقد كان يتريث كثيراً ويرفض تجميع قصائده في دواوين، مما جعل تأثيره محدوداً في حياته مقارنة بأقرانه.

وفرت له هذه العزلة مناخاً عميقاً لمداولة الأسئلة الفلسفية الملحة حول الزمن، والموت، والعدم، والحرية الفردية، وهو ما انعكس بشكل جلي في قصائده الملغزة والمكثفة والشفيفة.

وتجدر الإشارة أن الشعراء المغمورين في الشعر العربي المعاصر هم من لم يحظوا بشهرة إعلامية واسعة أو تسليط للضوء النقدي، رغم إبداعهم الأصيل وقيمة تجاربهم الشعرية الفذَّة التي ظلت محصورة في دوائر ضيقة أو منسية مع تقادم الزمن أو غياب النشر الواسع والترويج الإعلامي.

ومن أبرز أسباب غيابهم الأدبي التهميش النقدي وغياب الدراسات الأكاديمية والمتابعات النقدية التي تبرز تجاربهم، وبعضهم عانى من قلة النشر وسوء توزيع أعمالهم الأدبية واعتمادهم على النشر الذاتي أو المجلات الثقافية المحدودة أو المنصات الضعيفة ذات النخبة الثقافية النوعيَّة. وشطر كبير من هؤلاء المبدعين عاشَ للفن والشعر لذاته بعيداً عن صخب الشهرة والعلاقات العامة الأدبية.

ومن أبرز الأدباء والشعراء العالميين الذين آثروا الابتعاد عن الساحة الثقافية والإعلامية واختاروا العزلة نذكر ميلان كونديرا الكاتب التشيكي الشهير صاحب رواية "كائن لا تحتمل خفته". بعد هجرته إلى فرنسا، اتخذ قراراً صارماً بالامتناع التام عن الظهور الإعلامي أو إجراء المقابلات الصحفية لعقود، مؤمناً بأن "الكاتب يجب أن يتحدث من خلال عمله وإبداعه فقط".

وهاروكي موراكامي الروائي الياباني المعاصر الذي يحظى بشعبية جارفة. يعيش حياة أشبه بحياة الرهبان؛ يستيقظ فجراً، يمارس الرياضة، ويكتب لساعات، ويتجنب المهرجانات الثقافية والظهور العلني إلا في أضيق الحدود.

وباتريك زوسكيند مؤلف الرواية الشهيرة "العطر". يُعد من أكثر الكتاب غموضاً في العصر الحديث؛ فهو يرفض رفضاً قاطعاً التقاط صور له، ولا يحضر حفلات توقيع كتبه، ويعيش معتزلاً في قريته النائية.

عاش الكاتب الأمريكي ويليام فوكنر حياة عزلة اختيارية في بلدته الصغيرة أكسفورد بولاية مسيسيبي، مبتعداً عن صخب المراكز الأدبية والدعاية. كان من أسباب عزلة فوكنر طبيعة المكان، فقد فضل العيش في مسقط رأسه الهادئ بدلاً من المدن الكبرى، وقد ورث ميلاً للوحدة عن جده الذي كان محباً للقراءة ومنعزلاً، حيث تجنب الأضواء ورفض أحاديث الدعاية وصخب الوسط الثقافي ليركز كلياً على الكتابة. وقد ساعدته العزلة على بناء مقاطعة "يوكنا باتاوفا" الخيالية التي تدور فيها معظم أعماله. أثمرت عزلته عن روايات كبرى مثل "الصخب والعنف" و "بينما أرقد محتضرة".

تأثر الكاتب الكولومبي غابرييل غارسيا ماركيز بأسلوب فوكنر وعزلته الجنوبية، مما انعكس بوضوح في روايته الشهيرة "مائة عام من العزلة".

وجيه دي سالينجر صاحب الرواية الأيقونية "الحارس في حقل الشوفان". بعد النجاح الساحق لقصته، انسحب تماماً من الحياة العامة وانتقل للعيش في منزل معزول خلف أسوار عالية في ريف نيو هامبشاير حتى وفاته.

ومن الدوافع الشائعة وراء اعتزال المبدعين نجد عنصر حماية الإبداع الحقيقي، التي يقف وراءها شعور الكاتب بأن العلاقات الاجتماعية والمجاملات الثقافية الفارغة تستهلك طاقته الفكرية والإبداعية.

وتحضر الخيبة السياسية أو الاجتماعية في ظلِّ الاصطدام بالواقع أو السلطة أو عدم تقبل المجتمع لطروحاتهم الفكريَّة والفنيَّة.

ومن ناحية أخرى يشكِّل الاكتفاء بالمنجز قناعة للأديب بأنه قدم كل ما لديه، وعليه أن يخلد للراحة، وأن نتاجه المكتوب هو هويته الحقيقية التي لا تحتاج لوسيط إعلامي.

وتتعدد الأسباب التي تجعل بعض الشعراء والمبدعين يختارون العزلة ويفضلون الابتعاد عن المنصات ومراكز الأضواء، وتتداخل فيها العوامل النفسية، والفنية، والاجتماعية، والإبداعية. 

فالبعض منهم في عملية بحث دائم عن الأصالة والإبداع، ويرى أن الأضواء تفرض نمطاً جماهيرياً قد يؤثر على جودة وعمق قصائدهم في ظلِّ الحاجة إلى العزلة الثقافية حيث يتطلب الإبداع الشعري درجات عالية من التأمل والهدوء، وهو ما يفسده صخب الشهرة. وحيث يرفض البعض الآخر من المبدعين تسليع الفن وتحويل الشعر إلى مادة تجارية أو وسيلة للتكسب والترفيه فقط. ومنهم من خاب أمله في الواقع السياسي، وفضَّل العزلة الفلسفية، بعد أن رأى أن صخب الشهرة يفسد نقاء الكتابة.

إلا أن الرغبة في الخصوصية تدفع بعض المبدعين للفصل التام بين حياتهم الشخصية ونتاجهم الأدبي، تحت تأثير نوع من الخجل الاجتماعي، فقد يمتلك بعض الشعراء حساسية مفرطة تجاه مواجهة الجمهور أو النقد المباشر.

أما الاكتفاء بالكتابة فشعور غايته الكبرى في تجربة الكتابة نفسها، وليس في ردود أفعال الآخرين حولها.

تغيرت معايير النجومية عبر صعود منصات التواصل الاجتماعي التي جعلت الشهرة ترتبط أحياناً بـ "الاستعراض" أو "التهريج الأدبي" وليس بالقيمة الأدبية الحقيقية. الأمر الذي فتح المجال لعلاقات الشللية والمحسوبية فانسحب بعض الكتَّاب ترفعاً عن الصراعات الثقافية أو العلاقات المصطنعة داخل الوسط الأدبي.

وأخيرا غياب التقدير الاجتماعي والنقد الحقيقي يشكِّلان عاملين مهمين في عزلة الأدباء وانطوائهم، فغياب النقد البنَّاء وسيادةُ المجاملات الوهمية والمجانية يدفعان بالشاعر والكاتب المبدع والجاد إلى الابتعاد عن المركز والانكفاء على نفسه.

أفعيتان ضاريتان

واحدة شرقية والأخرى غربية

خرجتا من جحر واحد

بأنياب ومخالب جارحة

لتنفثا سمومهما القاتلة

مولعتان بالفتك والبطش 

وسفك دماء الابرياء

والاعدامات الميدانية

تمارسان الارهاب الدولي

بتحليق طائرات حربية يوميا

مع مسيرات مخففة

وقنابل فوسفورية عنقودية

وقصف مستمر ليل نهار

فوق عائلات مشتتة

وبيوت مدمرة

أيتام وأرامل

واصابات خطيرة

أشلاء  رضيع متناثرة

يلملم أطرافه المبتورة

اعدامات واغتيالات

اغتصاب وتشريد

قتلى وجرحى وجثث

تحت الانقاض

مجازر واغتصابات

وحصيلة الشهداء تجاوزت مئات الالاف

كوكتيل الابادة الجماعية

وتقنين المشاريع الاستيطانية

بالتهجير والتشريد والمجاعة

اغتيال الزعماء والنشطاء

والصحفيين و الأعلاميين

والاطباء والممرضين

والنساء والشيوخ والرضع

وحقول التين

وأشجار الليمون والزيتون

بطشهما لم يعد يميز بين البشر والحيوان والشجر

لقد نفدت الأكفان وشواهد القبور

وثمة سجناء و أسرى محاصرين

في زنزانات ودهاليز معتمة

وفي الأقبية والممرات السرية

دون تهمة أو محاكمة

يجهلون مصيرهم

أمام العزل التام و التجهيل

توأمتان شريرتان

امبراليتان استعمارياتان

 منذ عقود تحاولان طمس الهوية

بعد سرقة الأرض المقدسة

واقتلاع شعب كامل من أرضه 

وتهويد معالمها التاريخية 

لا يقيمان وزنا للقوانين الدولية

ويستهتران بالشرائع الانسانية

ويزرعان الفتنة والتفرقة

فما الذي تخفيه هتان الافعيتان

من نوايا  أخرى سيئة

 يا ترى؟