قالت زوجتي حنان الفنج مسلماني "أم شاهر" إنّ ابنة عمّي رأفات "أمّ علي"، وهي شجاعة ومسؤولة، سألت عنّي ولم أكن في البيت، وبيّنتْ أنّ زفّة ابنتها فاطمة على الشاب علي شمس الدين ستكون الليلة وإنّ  العروسين فاطمة وعلي حصّلا تعليماً وهما مفعمان أدباً واحتراماً وهي تريد "زلاغيط" خصّيصة للمناسبة وليس في الميدان سوى "حديدان"، و"حديدان" يعني أنا شوقي شخصيّاً!. 

قلت لزوجتي أنّي سأقبل أن أكون "حديدان"، وما "سأطرقه" كيف هي ستحفظه ولم تعط نفسها وقتاً كما لم تعطني وقتاً والزفاف هو الليلة؟، قالت: هي قالت "اكتبهن على ورقه وهيِّ بتزغلطن وبإيدها الورقه". 

كان الوقت ظهراً، سألتُها: "يعني بعد ساعة"؟. قالت: "بدها ياهن هلّق". قلت: "ما حدا يحكي كلمة". 

والحقيقة أنّي قبلت المهمّة من ناحية لكي لا أخيّب ظنّ ابنة عمّي ومن ناحية كأنّي أتحدّاني في ميدان ليس لي بعدُ فيه لا جمل ولا حمل ومن زمن أبينا آدم وأمنا حوّاء. 

واستلمتِ الستُّ "أم علي" الورقة من زوجتي الستّ "أم شاهر" وفيها ما خطّه "حديدان" وما "لطشه" وهو بين مزدوجين صغيرين:   

اويها يا العروس فاطمه \ اويها يا عروس كونين \ اويها بإسم ستنا فاطمه \ آويها يحرسِك الحسن والحسين!. 

** 

اويها يا العريس علي \ اويها "يا زينة" الحلوين \ اويها يا ربنا العالي \ اويها احفظ بيت شمس الدين!. 

**

"اويها ﺍﻟﻌﺮﻳـﺲ ﻳﺎ ﻭﺍﺣﺪ \ اﻭيها ﻭﻋﺮﻭﺳﺘﻪ ﻳﺎ ﺍﺗﻨﻴـﻦ \ اﻭيها ﻳـﺎ ﺧـﺮﺯه ﺯﺭﻗﺎ \ اﻭيها ﺗـﺮﺩّ ﻋﻨﻬﻦ ﺍﻟﻌﻴـﻦ". 

**

"اﻭيها ﻳﺎ ﺟﻤﺎﻋﻪ ﻛﻠﻜﻦ \ اويها ﺍﻧﺸﺎﻟﻠﻪ ﺑﻴﻔﺮﺡ ﻗﻠبكن \ اﻭيها ﺍﻟﻴﻮﻡ ﺍﻟﺤﻤﺪ ﻟﻠﻪ ﻋﻨّﺎ \ اويها ﻭﺍﻧﺸﺎﻟﻠﻪ ﺑﻜﺮﺍ ﻋﻨﺪﻛﻦ".   

**

اويها كلّ حبابنا \ اويها الفرح دايم \ اويها إنتو قلوبنا \ اويها والعزّ دايم. 

**

ﻟِﻲ ﻟِﻲ ﻟِﻲ ﻟِﻲ ﻟِﻴﺶْ!.

Shawkimoselmani1957@gmail.com

بعد بضعة أيام سوف يطوي النسيان حادثة مستشفى "رمبام" وكأنها لم تكن. سوف ننساها لا "كمصرع طائر أو ككنيسة مهجورة" مثلما حكت قصيدة الدرويش، بل ربما كطعنة في خاصرة عجزنا أو جهلنا، أو ، ربما، ككبوة أخرى على طريق الندم والتيه.

لقد بدأت القضية عندما نشر أخو جندي يهودي يعالَج في المستشفى بأن أخاه، ومعه ثلاثة جنود آخرون مصابون، رقدوا في غرفة العلاج المكثف. وفي الليل، عندما فتحوا أعينهم وجدوا أنهم محاطون بطاقم طبي عربي وأبواب الغرفة مغلقة؛ وكان أخوه يتوسل لشربة ماء لم ينلها. أجرت ادارة مستشفى رمبام الحيفاوي، كما ينبغي في حالة ورود مثل هذه الشكوى، تحقيقًا، ونفت في أعقابه ادعاءات عائلات الجنود، وأعلنت دعمها الكامل للطاقم الطبي العربي. 

لا يمكن التعاطي مع ما جرى بعد نشر هذا الاعلان كحدث تحريضي عادي أو مجرد تبلّ على طبيب عربي وطاقمه التمريضي؛ فبعد النشر، وقبل أن يتحقق أحد من صحته، بدأت قطعان المحرضين اليمينيين بمشاركة المنشور على جميع المنصات الإلكترونية، حتى ملأ "طنين الذباب الالكتروني" فضاء الدولة. وكان من أوائل المعقبين الرسميين وزير الجيش الاسرائيلي يسرائيل كاتس، الذي لم ينتظر ما سوف تقوله ادارة المستشفى، ونشر بيانا وصف فيه ما جرى "بالخطير" ويستوجب "اتخاذ خطوات متشددة بحق المسوؤلين عنه". أما وزير الأمن الداخلي اياه، ايتمار بن غفير، فوصف ما حدث "بالفضيحة الخطيرة" التي يجب أن تقلق كل مواطن في اسرائيل؛ وطالب ادارة المستشفى باجراء تحقيق فوري بدون طبطبة، وبفحص احتمال أن تكون دوافع "الحادث" قومية. 

في المقابل أصدرت عدة مؤسسات نقابية طبية اسرائيلية بيانات شجبت فيها موجة التحريض على الأطباء العرب. كشف التفاوت بتوقيت نشر ردود الفعل والفوارق بلغتها أن معظم هذه المؤسسات لم تستوعب انعكاسات الحدث وخطورة رواسبه التي ستبقى سموما في تربة الدولة وفي فضاءاتها المخمّرة بالعنصرية. 

لقد علّمنا التاريخ أن مواجهة مثل هذه الظواهر الفاشية، سواء من قبل ضحاياها المباشرين، أي المجتمع العربي في الداخل، أو من قبل معارضيها اليهود، لن يتم ببيانات شجب عادية كتبها أصحابها بلغة احتجاج غاضبة أو بتبريرية أو اعتذارية أو دفاعية خجولة؛ ولن يتم كذلك، بالتعبير عن دعم تلك المؤسسات والنقابات لطواقم العاملين العرب، والاشادة بمهنيتهم وبتفانيهم، وما الى ذلك من نصوص ترضوية أو تصالحية لن يدوم مفعولها إذا ما قويت أنياب الطاغية ونصب وكلاؤها "أعواد مشانقهم" في المستشفيات وعلى المفارق.

يجب أن يكون واضحا للجميع أن اتضاح عدم صحة الشكوى لا علاقة لها بالمشهد الذي تلا اطلاقها؛ وهذا ما يجب أن يخيفنا جميعا، فلقد شهدنا صناعة فرية دموية تقليدية دوّن التاريخ مثلها في عصور أريقت فيها دماء البشر وفق سجلات انتماءاتهم وهويتهم. بدأت الفرية بنشر شكوى نسبت للطاقم الطبي العربي قيامه بالاساءة وبالتنكيل بجنود مصابين يرقدون تحت رعايتهم؛ والجنود/المحاربون يمثلون أقدس التابوهات في تاريخ حروب اليهود، وكم بالحري في أيامنا هذه. تحولت الكذبة بسرعة إلى واقعة ثم الى تهمة مثبتة ليس بحق من كانوا عنوانها وحسب، بل بحق كل الطواقم الطبية العربية في البلاد، ومن خلالهم بحق قومهم/جنسهم كله.  

لقد انفرد بروفيسور حجاي ليڤين، رئيس "نقابة أطباء صحة الجمهور" في لغة بيان نقابته حين وصف ما يجري "بالفرية الدموية الخطيرة" في إشارة واضحة منه لتداعيات الحدث وضرره المؤكد على جهاز الصحة برمته. ومثله لفت انتباهي ما نشر الفنان الاسرائيلي المعروف بيني برباش على صفحته، عبّر فيه عن تخوفاته من انعكاسات ملاحقة الأطباء العرب بسبب انتمائهم العرقي، محيلا مقاربته لتكوّن بدايات الأجواء السياسية والاجتماعية إبان الحكم النازي. 

لن تكفي هذه المقالة لشرح ماذا حدث في بداية ثلاثينيات القرن الماضي عندما بدأت ملاحقة الأطباء اليهود العاملين في المانيا وفي النمسا. تعجّ مكتبات الجامعات اليوم بالدراسات التي عالجت موقف المجتمع الألماني ومؤسساته، لا سيّما الطبية، من قضية عمل الأطباء اليهود، وكيف بدأت محاربتهم بأي الأساليب والادعاءات/ الافتراءات، حتى تم اقصاؤهم التدريجي من جميع المؤسسات وحصر عملهم، قبل اقصائهم الكلي عن المهنة، في تطبيب اليهود وغير الآريين. وبحث بعضها الآخر دور وموقف الأطباء الألمان وادارات المؤسسات الطبية في تنفيذ تلك الجريمة. لقد وجدت أثناء بحثي مقالا نشره في اكتوبر 2024 طبيبان باحثان هما جورج وايز  وديبورا هيمستريت، تحت عنوان "برنامج إقصاء أصحاب المهن الطبية، وأيديولوجيا ودوافع الأطباء النازيين" في مجلة مستشفى رمبام الطبية العالمية، (Rambam Maimondes Medical Journal). دهشت من تلك المفارقة، فهل يعقل أن تغيب تفاصيل ذلك التاريخ عن أذهان أحفاد هؤلاء الأطباء، خاصة عن أذهان عاملي وإدارة مستشفى رمبام راعي تلك المجلة.

وقبل أن يشطح ذهن القراء العرب ويذهبون بعيدا، أقول أنه لا يجوز مقارنة الجرائم التي اقترفها النازيون بحق أبناء الشعوب غير الآرية وبضمنهم اليهود، مع ما يجري في هذه الأيام داخل اسرائيل، حتى وإن استحضرنا جرائم الاحتلال بحق الشعب الفلسطيني في غزة وفي الضفة الغربية. لا تجوز لنا المقاربة ولا المقارنة بين النظامين، بيد أن بعض الباحثين والأكاديميين، يهودا وغير يهود، بدأوا يشيرون إلى تلك التغييرات الجذرية في مفاهيم السياسة الاسرائيلية الرسمية وترجمتها لبنى تشريعية عنصرية بالغة الخطورة ولممارسات عسكرية عدوانية ومؤسساتية اضطهادية غير مسبوقة. هؤلاء يحذرون من أنه إذا لم يتوقف هذا الانزلاق المتسارع فورا فمصير دولة اسرائيل ومواطنيها إلى هاوية سحيقة. 

وإذا عدنا إلى "رمبام" فإننا سنجد أن عناصر الحادثة وطريقة صناعتها مماثلة لصناعة التحريض العرقي الذي كان يستمد تأثيره من الأجواء العنصرية العامة السائدة، وفي نفس الوقت كان يعيد انتاج تلك الأجواء. تكون البداية بالانقضاض على الفرد ويتمّ تأثيمه بجرم ما، وعلى الطريق يتم تقديم هوية المشتكى عليه وانتمائه العرقي على وظيفته المهنية التي كانت سبب الشكوى ضده. ويتم كذلك ضم مجموعته الصغرى الى الشكوى التي لم تعد ضد "طبيب أهمل في عمله" بل ضد عربي نكل بجندي لأسباب تستدعي التحقيق معه ومع رفاقه ومعاقبتهم؛ ومن هناك يصبح استهداف الشريحة كلها، التي هي في حالتنا جميع الأطباء العرب والعاملين في المهن التمريضية والصيدلة، سهلة؛ وتصبح المطالبة بإقصاء أعضائها أمرا طبيعيا وامكانية ملاحقتهم قانونيا متوفرة ومدعومة "بروح الشعب" ومبررة باسم "الفوقية اليهودية" وواجب الجميع حمايتها. هكذا طالبت قبل أيام البرلمانية السابقة عن حزب الليكود أسنات مارك، حين دعت إلى "تهويد" الجهاز الطبي كله، وطرحت حلا يقضي إلى تغيير "التوازن القومي/ الإتني" القائم داخل هذا الجهاز.

التاريخ لا يعيد نفسه، لكنه، في حالتنا، يعيد انتاج منطقه ومحركاته؛ وهو يعلّم الضحية، إن هي أفاقت من حالة نَزاعها، ويعلّم أيضا من لم يفقدوا انسانيتهم؛ فالأنظمة الفاشية لا تحتاج الى ضحايا فقط كي تنتصر؛ بل تحتاج إلى إعادة تشكيل مؤسسات الدولة المختلفة لكي تقبل تلك المؤسسات بأن تصبح هوية الشخص السياسية أو العرقية هي المعيار لثقة أجهزة الدولة به ومعيار كفائته الأوحد. وعندما يتم للنظام ذلك، لا يعود إقصاء ذلك الفرد أو مجموعته أمرا باطلا، بل يصبح "إصلاحا" أو "حماية للديمقراطية" أو "تعزيزًا للحوكمة واستعادة لسيادة الدولة" أو "ضمانا لأمنها".

كانت ردود فعل المجتمع العربي على حادثة مستشفى رمبام محبطة ودليلا آخر على حالة عجزه وعلى عقم مؤسساته وعلى خيانة قياداته لأمانة حماية أهلهم.

من لم يقرأ الحدث بعيني التاريخ فهو أعمى، أو ليقرأه بعيني "صائد النازيين" الأشهر إيلي ڤيزل الذي قال:  "خلال فترة القرن الماضي، الذي أطلق عليه اسم "الليل" ، كانت ممارسة الطب في بعض الأماكن تهدف لا إلى العلاج بل إلى الإيذاء، ولا إلى مقاومة الموت بل إلى خدمته".

أسوق قوله هنا وأوجهه طبعا للأطباء اليهود الساكتين عما تقترفه حكوماتهم، أو المشاركين فيه؛ ولكن ليس لهم وحدهم.     

- بقلم: طه عبد الرحمن – قرية البعنة – الجليل– فلسطين – 

 في البَدءِ لم تَكُنِ الكَلِمَةُ، بَل كانَ العَرَق. كانَ الجَسدُ البَشريُّ أوَّلَ نَصٍّ كَتَبَتهُ الشَّمسُ بِلُغَةِ المِلحِ والجَمر. وحينَ يَفتَتِحُ شاعِرٌ جَمعيٌّ قَصيدَتَهُ بِـ "حَيِّ المُكيِّفَ بُكرَةً وأصيلا"، فإنَّهُ لا يَكتُبُ شِعرًا، بَل يُسَجِّلُ انتِحارَ الجَسَدِ البَشَريِّ على مَذبَحِ الحَضارَة. إنَّها أوَّلُ مَرَّةٍ في تاريخِ البَشريَّةِ يُصبِحُ فيها التَّحيَّةُ لِجِهازٍ لا لِإله، لِفِكرَةٍ لا لِكائِن، لِبُرودَةٍ مَصنوعَةٍ لا لِحَرارَةٍ مَقدورَة. "بُكرَةً وأصيلا" – تِلكَ هي أَوقاتُ الصَّلاةِ نَفسُها، أوقاتُ الاتِّصالِ بِالمُطلَق، وقد سُرِقَت مِنَ السَّماءِ لِتُوهَبَ لِصَندوقٍ أبيَضَ يُطلِقُ هَواءً بارِدًا في وُجوهِ العابِدينَ الجُدُد.

لِنَتَأمَّل هذا التَّحويلَ العَميق. لقد كانَ الإنسانُ الأوَّلُ يَخافُ البَردَ فَاختَرَعَ النّار، وكانَ يُجِلُّها لأنَّها سِرُّ بَقائِه، ثُمَّ صارَ يَخافُ الحَرَّ فَاختَرَعَ المُكيِّف، وأَلَّهَهُ لأنَّهُ سِرُّ هُرُوبِه. في الانتِقالِ مِن عِبادَةِ النّارِ إلى عِبادَةِ ضِدِّها تَختَبِئُ مَأساةُ الانتِقالِ مِنَ الكِفاحِ إلى الاستِسلام، مِنَ الخُروجِ إلى العالَمِ لِتَرويضِه، إلى الانكِماشِ في شَرنَقَةٍ تُعزِلُنا عَنه. إنَّ "الأنا الجَمعيَّة" في هذه القَصيدَةِ لا تَتَحَدَّثُ عَن شاعِرٍ مُفرَد، بَل عَن جَسَدِ الأمَّةِ الَّذي يَكتَشِفُ فَجأَةً أنَّهُ استَبدَلَ جِلدَهُ الطَّبيعيَّ بِجِلدٍ صِناعيّ، وأنَّ مَسامَّهُ الَّتي كانَت تَتنَفَّسُ الحَقيقَةَ قَدِ انسَدَّت بِمادَّةٍ بلاستيكيَّةٍ مِن صَنعِ اليَأس.

وهُنا يَكمُنُ أَوَّلُ تَناقُضٍ كَبير: الشّاعِرُ يُحَيِّي المُكيِّفَ، لَكِنَّ القَصيدَةَ كُلَّها تَشتَعِل. كُلُّ بَيتٍ فيها يَنِزُّ حَرارَة، كُلُّ مَقطَعٍ يَتطايَرُ شَرَرًا. كَأنَّما الشِّعرُ نَفسَهُ هُنا هُوَ الجَسَدُ الَّذي يَرفُضُ التَّبريد، هُوَ الحُمَّى الَّتي تَأبى أن تَنخَفِض، هُوَ العَرَقُ الأخيرُ الَّذي يَتَمَسَّكُ بِالحَياةِ في لَحظَةِ المَوتِ السَّريريِّ لِلأُمَّة. إنَّ التَّحيَّةَ لِلمُكيِّفِ لَيسَت إِلَّا مَكرًا شِعريًّا: أن نَبدَأَ بِالسُّجودِ لِنَنتَهِيَ بِالثَّورَة. أن نَلبَسَ قِناعَ العابِدِ لِنَطعَنَ الصَّنَمَ في لَحظَةِ السُّجودِ نَفسِها. هذا هُوَ المَكرُ الأَسطوريُّ الَّذي تَعلَّمَتهُ الشُّعوبُ حينَ اضطُرَّت لِمُخاطَبَةِ طُغاتِها بِلُغَةِ المَديحِ لِتُفَجِّرَهُم مِنَ الدّاخِل.

وعِندَما يَستَدعي النَّصُّ بَيتَ أحمَد شَوقي الخالِد "قُم للمُعَلِّمِ وَفِّهِ التَّبجيلا" لِيُحَوِّلَهُ إلى "قُم للمُكيِّفِ وَفِّهِ التَّبجيلا"، فإنَّهُ يَفتَحُ جُرحًا في خاصِرَةِ الحَداثَةِ العَرَبيَّةِ نَفسِها. لِنَتَذَكَّر: شَوقي كَتَبَ بَيتَهُ في لَحظَةِ نَهضَة، لَحظَةِ إيمانٍ بِأنَّ العِلمَ هُوَ طَريقُ الخَلاص. فَماذا حَدَثَ بَينَ شَوقي وَبَينَنا حتَّى تَحَوَّلَ "المُعَلِّمُ" إلى "مُكيِّف"؟ ماذا حَدَثَ لِمَشرُوعِ النَّهضَةِ كُلِّهِ حتَّى تَحَوَّلَ مِن مَشعَلٍ إلى ثَلّاجَة؟ إنَّ الجَوابَ يَكمُنُ في الصَّدمَةِ الحَضاريَّةِ الَّتي جَعَلَتِ العَرَبِيَّ يَفقِدُ الثِّقَةَ في العِلمِ كَمَشروعِ تَحرير، وَلَم يَبقَ لَدَيهِ مِنهُ سِوى استِهلاكِ مُنتَجاتِه. لَم نَعُد نَصنَعُ المُكيِّفات، بَل نَعبُدُها. لَم نَعُد نَكتَشِفُ قَوانينَ الطَّبيعَة، بَل نَحتَمي مِنها. هذا هُوَ الانكِسارُ الحَقيقيّ: ليسَ في عَدمِ امتِلاكِ التِّكنولوجيا، بَل في تَأليهِ ما لا نَستَطيعُ صُنعَه. 

وهنا، في هذا المقطع الذي يستدعي شوقي، يصبح من الواجب النقدي استدعاء أولئك الشعراء العظام الذين تنبأوا بهذا الانكسار، والذين جسّدوا الأمة لا كفكرة مجردة، بل "جسدًا جمعيًّا" ينزف جراحه على ورق القصيدة. في هذا المقطع من القصيدة، يقف محمود درويش كظلٍ مقابلٍ لـ "المكيّف" لا يراه القارئ مباشرة، لكنه يملأ فضاء المعنى. فحين يقول الشاعر: "وأنا العروبةُ صوتُها ونشيدُهَا"، نتذكر أن درويش هو من صاغ في "جدارية" ميثاق الجسد الجمعي: "أنا هُنا، أنا هُناكُ، أنا ضميرُ الغائبينْ". هذه "الأنا" ليست أنا متضخمة، بل هي "الأنا الجمعية" ذاتها التي تتكلم بلسان القبيلة، بلسان من لا صوت لهم. درويش، الذي طالما حاور أنداده الكبار، لم يكتب عن البرودة بل عن المنفى كصقيع وجودي، وعن الاحتلال كآلة لتبريد الذاكرة. ولكن، في الوقت نفسه، رفض أن يتحول شعره إلى "مكيّف" يُريح الضمائر، فأصرّ على أن يكون شوكة في خاصرة النسيان: "سأقاومُ كي أحيا، ولستُ أُقاومُ كي أموتْ". هذه الحرارة في شعر درويش، هذا الرفض للركون إلى برد اليأس أو استهلاك العواطف الجاهزة، هي ما يجعل استدعاءه هنا ضرورة رمزية. إنه يمثل الشعر الذي ظل "حارًّا" بمعنى كونه شهادة على دم الأمة ووجعها، لا مجرد أغنية للراحة في ظل "المكيّف".

بينما يقودنا إيقاع الغضب والثورة في النص إلى محمد الماغوط، حيث يلتقي التجديف بالقداسة. الماغوط، الذي لو قرأ هذه القصيدة لابتسم ابتسامته الساخرة وهو يرى العالم "كهف ثلج مشتعل". ففي شعره، كان الجسد الجمعي مهانًا، مسحوقًا، لكنه لم يطلب مكيفًا، بل كان يصرخ بمرارة النبي المصلوب على أرصفة المدن العربية: "أنا المُقَيَّدُ إلى كُرْسِيٍّ خَشَبِيّ، أَيُّهَا العَالَمُ.. أَطْلِقُوا سَرَاحِي، فَقَدْ بَرَدَ جَسَدِي كَثِيرًا". هنا، البرودة ليست رفاهية "المكيف"، بل هي موت الجسد الجمعي الذي يستشعره الماغوط. صرخته "فقد برد جسدي كثيرًا" هي الوجه المأساوي الآخر لتحية "حيّ المكيف". إنها اعتراف بأننا قد بردنا حتى النخاع، لا من حرارة الطقس، بل من خيبات التاريخ، من المنافي، من السجون، ومن تحويل الإنسان إلى ظل بارد لنفسه. إن "غضب المدفونين في المقابر الجماعية" الذي تتحدث عنه هذه القراءة، هو ذاته غضب الماغوط الأسود الذي حوّل القصيدة إلى سكين في خاصرة البديهيات.

أما بدر شاكر السياب، فيأتي ليمنحنا المفتاح الموسيقي لهذه المأساة. حين يكتب السياب قصيدته "أنشودة المطر"، فهو يصنع أسطورة الخصب البابلية في مواجهة الجدب والموت. "وَعَينَاكِ غَابَتَا نَخِيلٍ سَاعَةَ السَّحَرْ، أَو شُرْفَتَانِ رَاحَ يَنْأَى عَنْهُمَا القَمَرْ"، هنا الحرارة في عيني الحبيبة، في النخيل، في الطبيعة البكر التي ترفض الموت. ولكن، ما الذي حدث؟ لقد استبدلنا "عينيكِ" بـ "المكيف"، واستبدلنا دفء الطبيعة الأسطوري ببرودة الآلة. السياب، الذي عاش في جحيم المرض والغربة، كان يعرف أن الحياة هي قدرة على الاشتعال الداخلي حتى في عز المطر والبرد. قصيدته "المومس العمياء" ليست سوى صرخة في وجه عالم فقد دفء الإنسانية وتحول إلى جثث تتعامل بالجسد فقط. "المكيف" هنا هو العدو اللدود لـ "أنشودة المطر"، إنه الآلة التي تلغي الفصول، تلغي الدورة الحيوية من جدب وخصب، وتجعل كل شيء في درجة حرارة واحدة هي درجة الموت المريحة.

ويأتي إبراهيم طوقان ليكمل دائرة الفعل والمقاومة. حين نقرأ "أنا رافض التطبيع" في القصيدة، نسمع صدى طوقان في "الثلاثاء الحمراء": "يا شعبَنا، هَبَّتْ رياحُ الموتِ، هَبَّتْ لِتَحْصُدَ الأزهارَ والأغصانَ". طوقان لم يكتب عن التطبيع كمصطلح سياسي حديث، لكنه كتب عن الخيانة، عن بيع الأرض والعرض، وكتب عن الشعب الذي "يرضى الهوانَ". وفي حين يقول شاعرنا "أنا نخلةٌ شمّاءُ في دربِ الفِدا"، فهو يردد نشيد طوقان الخالد: "سأحيا كما شاءَ لي ضميري، وفكري، وأموتُ حرًّا كَشَجرِ الزَّيتون". النخلة الشماء وشجر الزيتون كلاهما رمز للثبات والتجذر في الأرض الحارة، رفض للاقتلاع، ورفض لأن يكون الجسد الجمعي مجرد "هواء بارد" يذروه الريح. إن نخلة الجليل في قصيدة حاتم جوعيه، وشجرة زيتون فلسطين في شعر طوقان، كلتاهما تقفان في وجه "المكيّف" كآلة للتبريد والنسيان، وتعلنان أن الجذور لا تبرد، بل تظل تنبض بالنسغ الحار حفرًا في جوف الأرض حتى قيام الساعة.

وبهذا الاستدعاء نقول: إن شعراء الأمة الكبار لم يكونوا مجرد أصوات جميلة، بل كانوا "مدافئ روحية" في عز شتاء الضياع، أتوا ليذكروا الجسد الجمعي بأن الحياة حرارة، وأن "المُكيّف"، بكل حمولاته الرمزية من الاستهلاك إلى التطبيع، ليس سوى سراب بارد يقودنا، بخطى وئيدة ومريحة، إلى كهف الثلج المشتعل الذي لا يحرق ليُطهر، بل يحرق ليُخفي الجثة ولا يترك أثرًا خلفه.

ثُمَّ تَتَشَعَّبُ القَصيدَةُ إلى ما يَبدو أنَّهُ مَوضوعاتٌ مُتَفَرِّقَة: الفَساد، الصَّحافَة، ضَياعُ المَقاييس، التَّطبيعُ، الخِيانَة. لَكِنَّ العَينَ الفاحِصَةَ تَكتَشِفُ أنَّها جَميعًا تَجَلِّياتٌ لِلمَرَضِ نَفسِه: مَرَضِ استِبدالِ الجَوهَرِ بِالمَظهَر، الحَقيقَةِ بِالوَهم، الحَرارَةِ بِالبُرودَة. حِينَ يَقولُ الصَّوتُ الجَمعيُّ "ونَرى القَميءَ على المَنابِرِ مُنشِدًا"، فإنَّهُ لا يَصِفُ حالَةً عابِرَة، بَل يُشَخِّصُ نِظامًا كامِلًا قائِمًا على تَربيعِ الدَّوائِر: الأرذَلُ في القِمَّة، والأنبَلُ في القاع. هذا النِّظامُ هُوَ نَفسُهُ الَّذي جَعَلَ "المُكيِّفَ" إلهًا، لأنَّ المَنطِقَ واحِد: تَغييبُ الحَقيقَةِ لِصالحِ الرّاحَة، ولَو كانَت راحَةَ المَوت.

لَقَد كانَ كِبارُ الشُّعَراءِ في عَصرِنا – أولئك الَّذينَ لَم يَصِفوا الواقِعَ بَل رَمَزوا إلَيه – يَعلَمونَ أنَّ قَصيدَةَ المَأساةِ الجَمعيَّةِ لا تَكونُ مُباشِرَةً ولا تَقاريريَّة، بَل تَكونُ كَالطَّوفانِ الَّذي يَحمِلُ كُلَّ شَيء: الطِّينَ والذَّهَب، الجُثَثَ والبُذور، العَفَنَ والعِطر. وهَكَذا تَجيءُ هَذِه القَصيدَةُ طُوفانًا لُغَويًّا يَجرُفُ في طَريقِهِ كُلَّ ما صادَفَهُ مِن تَناقُضاتِ العَصر، لا لِيُحَلِّلَها، بَل لِيَغمُرَها بِماءِ الغَضَبِ المُقَدَّس. الغَضَبُ هُنا لَيسَ شُعورًا فَرديًّا، بَل هُوَ غَضَبُ المَدفونينَ في المَقابِرِ الجَماعيَّة، غَضَبُ الأَجدادِ الَّذينَ ماتوا عَلى حَرارَةِ المَبادِئ لِيَأتيَ الأَحفادُ وَيَعبُدوا البُرودَة.

وفي قَلبِ هذا الطُّوفان، تَنهَضُ "الأنا" مِرارًا وتَكرارًا: أنا شاعِرُ الأَحرار، أنا رائِدُ التَّجديد، أنا العُرُوبَة، أنا صَوتُ شَعبي. إنَّها لَحظَةُ التَّجَلِّي الأَخيرَةُ لِلجَسَدِ الجَمعيِّ قَبلَ أن يَتَحَلَّل. عِندَما تَصِلُ الأمَّةُ إلى حافَّةِ الانقِراضِ الرُّوحيّ، عِندَما يَصيرُ النِّسيانُ هُوَ القاعِدَة، لا يَبقى إلّا صَوتٌ واحِدٌ يَجمَعُ كُلَّ الأَصواتِ المَقتولَةِ في حَنجَرَتِه. هَذا الصَّوتُ لَيسَ شَخصًا، بَل هُوَ ضَرورَةٌ تاريخيَّة. لَو لَم يوجَد لَوَجَبَ اختِراعُه. إنَّ إِلحاحَ الشّاعِرِ على تَعظيمِ ذاتِه هُوَ في الحَقيقَةِ إِلحاحٌ على تَعظيمِ فِكرَةِ الشّاعِرِ نَفسِها، فِكرَةِ الحارِسِ الأَخيرِ لِلذّاكِرَة. "أنا حارِسٌ تاريخَ شَعبي دائِمًا" – هذا لَيسَ افتِخارًا، بَل إعلانُ استِنفار، إعلانُ أنَّ الحارِسَ قَد بَلَغَ مِنَ التَّعَبِ مَبلَغًا يَجعَلُهُ يَصرُخُ اسْمَهُ في الظَّلامِ لِيَتَأَكَّدَ مِن أنَّهُ ما زالَ مَوجودًا.

ثُمَّ تَنتَقِلُ القَصيدَةُ إلى مَقطَعِ التَّطبيع، وهُنا يَحدُثُ أَعمَقُ تَحوُّلٍ في النَّصّ. فَجأَةً يَصيرُ المُكيِّفُ استِعارَةً سِياسيَّةً كامِلَة. التَّطبيعُ هُوَ أَيضًا تَبريد: تَبريدُ الغَضَبِ القَوميّ، تَبريدُ الذّاكِرَةِ التّاريخيَّة، تَبريدُ الدَّمِ الَّذي يَغلي في العُرُوق. "باعَ الكَرامَةَ أَتقَنَ التَّطبيلا" – التَّطبيلُ هُنا ضَجيجٌ أَجوَف، والعَجَبُ أنَّ الأَجوَفَ هُوَ ما يَملأُ الفَضاءَ في زَمَنِ التَّبريد. الحَقيقَةُ صامِتَةٌ لأنَّها ساخِنَة، والزَّيفُ صاخِبٌ لأنَّهُ بارِد. إنَّ المُمَرِّرينَ لِلتَّطبيعِ، في رُؤيَةِ الأنا الجَمعيَّة، هُم "مُفَشِّكونَ" و"مُكَبسِنون"، أي أَنَّهُم يُحَوِّلونَ الكَرامَةَ إلى أَزرارٍ تُضغَط، والعِزَّةَ إلى ضَوءٍ يَنطَفِئُ ويَشتَعِلُ بِريموت كُنتُرول. هَذا هُوَ مَصيرُ الإنسانِ في عَصرِ الأَجهِزَة: أن يَصيرَ هُوَ نَفسَهُ جِهازًا، يُشغَّلُ وَيُطفَأ.

وهَكَذا نَصِلُ إلى التَّناصِّ الأَخيرِ غَيرِ المَذكورِ في القَصيدَةِ لَكِنَّهُ يَظَلُّ يُحَلِّقُ فَوقَها كَطَيف: "أَلا في سَبيلِ المَجدِ ما أَنا فاعِلٌ" – لَكِنَّ المَجدَ هُنا لَم يَعُد فُتُوحًا وَلا قِتالاً، بَل صارَ مُقاوَمَةَ البُرودَةِ نَفسِها، صارَ رَفضَ التَّكيُّفِ (بِكِلا مَعنَيَيِ الكَلِمَة: التَّكيُّفِ مَعَ الحَرارَةِ الطَّبيعيَّة، والتَّكيُّفِ مَعَ الأَمرِ الواقِعِ السِّياسيّ). "أنا رافِضُ التَّطبيعِ" لَيست مَوقِفًا سِياسيًّا فَحَسب، بَل هِيَ امتِدادٌ عُضوِيٌّ لِرَفضِ عِبادَةِ المُكيِّف. إنَّها ثَنائِيَّةٌ عَميقَة: إِمّا أن تَكونَ حارًّا فتَحيا، وإِمّا أن تَكونَ بارِدًا فَتَموت. لا وَسَط. الحَياةُ حَرارَة، والمَوتُ بُرودَة، وكُلُّ ما بَينَهُما وَهمٌ مُكَيَّف.

والنَّصُّ لا يَكتَفي بِتَشخيصِ المَأساة، بَل يَصوغُ بَديلَهُ الجَماليَّ الخاصّ. في مُواجَهَةِ عالَمٍ يَعبُدُ البُرودَة، يَخلُقُ الشّاعِرُ شِعريَّةَ الحَرارَةِ المُضادَّة. "شِعرِي مَدى الأَزمانِ فَجرٌ ساطِع"، "آياتُ نورٍ رُتِّلَت تَرتيلا"، "أنا نَخلَةٌ شَمّاءُ في دَربِ الفِدا"، "وُرُودُ عُمري لا تَنالُ ذُبولا". في كُلِّ هَذِهِ الصُّوَرِ هُناكَ رَفضٌ لِلبُرودَة: الفَجرُ حارّ، النُّورُ حارّ، النَّخلَةُ صامِدَةٌ في حَرارَةِ الصَّحراء، الوُرُودُ تَتَعَنَّتُ في وَجهِ الذُّبولِ الَّذي هُوَ بُرودَةُ المَوت. حتّى "التِّرياقُ" الَّذي يَشفِي العَليلَ هُوَ سائِلٌ يَجري في العُرُوق، لا جامِدٌ يَتَكَسَّر. إنَّ البَديلَ الَّذي تَقتَرِحُهُ الأنا الجَمعيَّةُ هُوَ الحَياةُ نَفسُها في وَجهِ مَدِّ التَّجمُّد، هُوَ الدَّمُ في وَجهِ الفِريون، هُوَ القَصيدَةُ في وَجهِ الصَّمتِ الأَبيَضِ البارِد.

أَمّا خِتامُ القَصيدَةِ فَيَأتِي لِيَختِمَ دائِرَةَ الرُّمُوز: "أنا صَوتُ شَعبي، سَوفَ أَبقى لِلمَدى، غِرِّيدَهُ ونَشيدَهُ المَعسولا". الغِريدُ هُوَ الطَّيرُ المُغَرِّد، والطَّيرُ دَمُهُ حارّ، وَصَوتُهُ حارّ، وَحَرارَتُهُ هِيَ سِرُّ غِنائِه. وفي مُقابِلِ "المُكيِّف" الَّذي يَصُبُّ بُرودَتَهُ على الجُثَث، يَأتِي الغِناءُ كَيَفعَةِ حَياةٍ لا تَعرِفُ الكَهرباء. "المَعسول" – أَيِ المَمزوجُ بِالعَسَل، والعَسَلُ مادَّةٌ لا تَفسُد، لا تَتَجَمَّد، لا تَستَسلِمُ لِلبُرودَة. إنَّها رِسالَةُ القَصيدَةِ الأَخيرَة: لَقَد مَلأوا العالَمَ أَجهِزَةَ تَبريد، فَكونوا أَنتُمُ العَسَل. كُونوا ما لا يَجمُد. كُونوا ما لا يَموت.

وهَكَذا، ما بَينَ تَحيَّةِ "المُكيِّفِ" في البِدايَةِ ونَشيدِ "المَعسولِ" في النِّهايَة، تَقطَعُ الأنا الجَمعيَّةُ رِحلَتَها الكامِلَة: مِنَ الاستِسلامِ السّاخِرِ لِلوَهم، إلى استِعادَةِ الجَوهَر. إنَّها رِحلَةُ الجَسَدِ الَّذي اَكتَشَفَ أَنَّهُ ماتَ بِالتَّدريج، فَقَرَّرَ أن يَبعَثَ نَفسَهُ بِنَفسِه. والقَصيدَةُ في جَوهرِها لَيسَت إِلّا طَقسَ البَعثِ هذا: كَلامٌ يَرفُضُ التَّبريد، غَضَبٌ يَرفُضُ التَّجميل، حَقيقَةٌ تَرفُضُ التَّكيُّف. وإذا كانَ لِلقَصيدَةِ مِن رِسالَةٍ أَخيرَة، فَهيَ أَنَّ الشُّعوبَ مِثلَ الأَجساد: إِمّا أن تَظَلَّ ساخِنَةً بِالحَياةِ فَتَحيا، وإِمّا أن تَستَريحَ في بُرودَةِ المَوتِ فَتَموت. لا شَيءَ بَينَهُما سِوى وَهمِ المُكيِّف، ذاكَ الصَّنَمِ الأَبيَضِ الَّذي يَستَقبِلُ تَحايا العابِرينَ إلى العَدَم. 

طه دخل الله عبد الرحمن 

البعنه == الجليل 

11/08/2026 

****************** 

القصيدة: 

-  حَيِّ المُكيِّفَ - 

حَيِّ     المُكيِّفَ    بُكرةً    وأصيلا      عن   قولِ  حقِّ   لا  تكُنْ   مغلولا

( قُمْ     للمُكيِّفِ    وَفِّهِ     التَّبجيلا      لولاهُ   تقضي  في  الهجيرِ   قتيلا

" قُمْ    للمُكيِّفِ    وَفِّهِ    التَّبجيلا "      من  قالها  ما   كانَ   قطّ   جهُولا

قد   قالها  من   قبلِ  قوليَ   شاعرٌ      تركَ   القِلَى   والقالَ    ثمَّ    القِيلا 

هوَ   عالمٌ    بل   جَهبَذٌ   مُتمرِّسٌ       ما   قالهُ   بالصِّدقِ   كانَ    جميلا 

إنَّ     المُكيِّفَ    غايةٌ     مَنشودَةٌ       وبهِ    ننالُ     الخيرَ    والمَأمُولا 

إنَّ     المُكيِّفَ   مُنعِشٌ    لِنفوسِنا       لولاهُ   هذا   العيشُ    كانَ   وبيلا

في  موجةِ  الحرِّ  الشَّديدِ  وَخطبهِ       يحيي  النفوسَ  وَيُنعشُ  المَصْطُولا

والنّقصُ  في طبقاتِ  أوزون ٍ غدا      هذا    الوجودُ    جَهنَّمًا     مرذُولا

عصرُ  التَّقدمِ  والحضارةِ  قد  غدَا      العيشُ      فيهِ      نيرُهُ      لثقيلا 

ولكلِّ  خطبٍ  إنَّ  شعري   ساطعٌ       وبهِ    سأوقظ     أنفسًا     وَعقولا 

أنا  شاعرُ الشعراءِ   دون  منازعٍ       الشعرُ  من   بعدي   يُطيلُ   عويلا  

أنا شاعرُ الأحرارِ صوتُ  كفاحِهِمْ       ومناقبًا    مِنِّي    استقوا   وأصُولا 

أنا رائدُ التَّجديدِ  في العصرِ الحَدي      ثِ،  ومثلَ شعري لا  يرونَ  مثيلا  

شعرُ   الحداثةِ   لا    كلامٌ    مُبهَمٌ      بل    يوقظ    القِعديدَ    والمَخمُولا 

وَيُحرِّكُ  الثوراتِ   ضدَّ   الظالِمي      ن ... وَيرجعُ  المَسلوبَ  والمَأكُولا

شعري مدى الأزمانِ  فجرٌ ساطعٌ        آياتُ      نورٍ    رُتِّلتْ      ترتيلا

شعري  هوَ  الترياق  يبقى  للمدى       يشفي    المُتيّمَ      دائمًا    وعليلا

من  بعدِ  موتي  لا  كلامٌ  يُرتجَى       الفنُّ     يُصبحُ     زائفًا     مَنحُولا

تبقى عذارى الخُلدِ بعدي  في أسًى       تبكي على  فقدي .. تنوحُ   طويلا

واليومَ  أضحى كلُّ  مَسخٍ  شاعرًا       جعلوهُ     زيفًا    جَهبذًا    وَمَهُولا 

وصحافة ٌ صفراءُ أضحَتْ  عندنا       .. كمْ   تنشرُ   التَّدجيلَ   والتَّضليلا 

والداخلونَ  على  الصَّحافةِ   إنَّهُمْ        لا    يعرفونَ    النَّحوَ   والتَّشكيلا 

كم  من  حمارٍ  أخرقٍ  من  بينِهِمْ       رفعَ   المُضافَ    إليهِ    والمَفعُولا

هذي  نوادي العُهرِ تنضحُ  بالخَنا        وَتُكرِّمُ      المأفونَ      والمَخبُولا

هي  للمآبقِ   والمَخازي   والأذى       تستقطبُ     المَعتُوهَ      والمَهبُولا  

هيَ    مَعقِلٌ     لنذالةٍ     وعمالةٍ       تدعُو    إليها     أخرقًا     وَعميلا  

مِنِّي    ستلقى  كلَّ   هولٍ   عارمٍ       ما  زالَ  سيفي   صارمًا   وَصقيلا

سيفي   يُداوي  كلَّ  وغدٍ   أحمَقٍ       وَبهِ    سَأنهِضُ    خاملًا   وكسُولا

إنِّي أنا الرِّئبالُ  في  ساحِ  الوَغى       الكلُّ     يهربُ    خائفًا     مَذهُولا 

في  عصرِنا الآياتُ كم  قد  بُدِّلتْ       أضحَى   العميلُ   مُناضلًا   وَنبيلا   

في عصرِنا الأنذالُ صاروا  سادةً        أمَّا     الكرامُ      فنكّلوا     تنكيلا

هذا   زمانٌ   للأراذلِ    قد   غدَا       وَتمرَّغُوا في  نتنِ  الوُحولِ  طويلا

ونرى القميءَ  على المنابر مُنشِدًا       أضحَى  المُناضلُ   صيتهُ  مجهُولا

ونرى السَّفيهَ هُنا  لقد  جعلُوهُ   فنَّا       نًا      لإفسادٍ     وَضَلَّ      سبيلا

أضحى الشُّوَيعرُ   مُبدعًا  وَمُبجَّلًا      ( ركبَ   العميلُ   جوادَهُ   مَشكولا)

من    طينةٍ   فالكائناتُ   جميعُهَا       وأرى  المُمَخْرَقَ   بالخرَا   مجبُولا

بلْ عصرُ لكع وابنِ  لكع عصرُنا      عمَّ     الفسادُ     وأتقنوا     التَّدجيلا 

اللهُ      يُمهلُهُمْ،    يكونُ    مآلُهُمْ       حَطبَ   الجحيمِ    وُقودَهَا    وَفتيلا

قد سارَ  في  التَّطبيع  كلُّ   مُسَخَّمٍ      باعَ    الكرامةَ      أتقنَ     التَّطبيلا 

وجوائزُ   التّطبيعِ    تُمنحُ    للذي      خاضَ    العمالةَ     نابحًا    وذليلا 

تُعطى  لكلِّ " مُفشِّكٍ"  و"مُكَبسِن ٍ"     عاشَ     الحياةَ     مُنكَّسًا    ورذيلا

كلُّ   الوظائفِ  دون  نعلي   إنَّما      تُعطى  لِمَنْ  تحتَ الحضيضِ  نزولا

إنِّي أنا  العربيُّ  لا أخشَى  الرَّدى      أحيا   الكفاحَ   ولا   اطيقُ   خُمولا 

أنا  رافضُ  التَّطبيع.. نهجَ  حثالةٍ      تجدُ     العمالةَ    مسلكًا    وَوُصُولا 

أنا  حارسٌ  تاريخَ   شعبي  دائمًا       وَبقيتُ   وحدي  الناطقَ   المَسؤُولا

وانا  الكرامةُ  والمروءةُ   والنَّدى      وَعنِ   المبادئِ   لا   أرومُ   عدولا

في   ذمَّةِ   الأجيالِ  نهضة   أمَّةٍ       كنتُ     المنارَ    لمجدِهَا     وَدليلا

أنا شاعرُ الأحرارِ صوتُ كفاحِهِمْ      شعري  الحداثةُ  ما   بكيتُ   طلولا 

كم    فَدفَدٍ   وَحدي   بليلٍ   جُبتُهُ      وَلكم    قطعتُ    مفاوِزًا    وَسُهُولا

أنا  للأراذلِ  رُعبُهُمْ   ولهُمْ   هنا      جهَّزتُ   رمحي    سيفيَ   المَسلولا

وأنا  العروبةُ   صوتُها  ونشيدُهَا      وأرى   المعامعَ    مسرحًا    وَمقيلا

إنِّي أنا  الدُّوريُّ  في  وطنِ  الإبا      وأنا    المُقيمُ    وأرفضُ    التَّرحيلا 

أنا   نخلةٌ  شمَّاءُ  في دربِ  الفِدا       صدَّتْ  عواصفَ  قد  أتتْ  وسيولا

لمزابلِ   التاريخ     كلُّ    حُثالةٍ       وأنا       أظلُّ     مُبَجَّلًا     وجليلا 

ولشعبيَ   المَكلومِ   كنتُ   منارةً       دومًا     يراني    حلمَهُ     المأمُولا

فأنا      شبابٌ     خالدٌ     مُتألّقٌ       وورودُ   عمري  لا   تنالُ    ذبولا

مثلُ    الطبيعةِ     إنَّني    مُتجدِّدٌ       وأظلُّ    دومًا     فارسًا    وَجميلا 

إنِّي أنا  الصَّوتُ الذي  بهرَ الدُّنى       من  نورِ  فكري  كم  يرونَ  حُلولا

أنا صوتُ شعبي، سوفَ أبقى للمدى     غرِّيدَهُ       ونشيدَهُ       المَعسُولا

مقدمة

تُعتبر استراتيجية مقاومة التفاهة أحد المحاور المركزية في الفكر الفلسفي والسياسي المعاصر، خاصة في السياقات التي تتقاطع فيها السلطة مع الهيمنة والاستعمار. في الغرب، تطورت مفاهيم المقاومة ضمن أطر فلسفية متنوعة، بدءاً من التمرد الوجودي مروراً بنقد السلطة وانتهاءً بتفكيك البنى المعرفية. أما في السياق العربي، فقد ارتبطت استراتيجيات المقاومة ارتباطاً وثيقاً بتجربة الاستعمار والاستعمار الجديد، فصاغها مفكرون عرب في مواجهة الإرث الكولونيالي والتبعية الثقافية والسياسية والاقتصادية.  تهدف هذه الدراسة إلى مقاربة استراتيجية المقاومة مقارنة بين فلاسفة الغرب ومفكري العرب من منظور مابعد كولونيالي جذري. هذا المنظور لا يكتفي بوصف الهيمنة أو اقتراح هجينة ثقافية، بل يسعى إلى كشف آليات السيطرة المعرفية والوجودية، ويدفع نحو قطيعة إبستيمولوجية جذرية مع المركز الغربي، وإعادة تأسيس الذات المقاومة انطلاقاً من موقعها التاريخي والوجودي الخاص. المقاومة هنا ليست مجرد رد فعل، بل استراتيجية واعية لإعادة إنتاج المعنى والسلطة والمعرفة من خارج الإطارات التي فرضها النظام الكولونيالي.  تتجلى أهمية هذه المقاربة في كونها تتجاوز الثنائيات السطحية (غرب/شرق، مركز/هامش) لتفحص كيف تتشكل استراتيجيات المقاومة في سياقات مختلفة، وكيف يمكن للفكر العربي أن يستفيد من الأدوات الغربية دون الوقوع في التبعية، وكيف يمكن في الوقت نفسه أن يطور أدواته الخاصة التي تنبثق من تجربة الاستعمار المباشر والذاكرة الجماعية والمقاومة المستمرة.

في الفلسفة الغربية الحديثة والمعاصرة

في الفلسفة الغربية الحديثة والمعاصرة، تبلورت استراتيجيات المقاومة عبر مسارات متعددة. عند نيتشه، تظهر المقاومة في صورة إرادة القوة ورفض الأخلاق العبيدية التي تنتجها السلطة، حيث يصبح التجاوز والخلق الذاتي شكلاً من أشكال التمرد على القيم المفروضة. أما في الوجودية، خاصة عند سارتر وكامو، فتتجسد المقاومة في الحرية المطلقة والتمرد ضد العبث والاضطهاد؛ فالوجود يسبق الماهية، والاختيار الحر يصبح فعلاً مقاوماً في مواجهة الحتميات الاجتماعية والسياسية.  مع ميشيل فوكو، تتحول المقاومة إلى مفهوم أكثر تعقيداً يرتبط بتشابك السلطة والمعرفة. السلطة ليست مجرد قمع خارجي، بل شبكة منتجة تتخلل الجسد والخطاب والمؤسسات. المقاومة، وفقاً لهذا التصور، ليست خارج السلطة بل ملازمة لها؛ حيث توجد نقاط مقاومة متعددة ومتناثرة، تتشكل في المواقع اليومية والممارسات الخطابية والجسدية. هذه الرؤية فتحت أفقاً لفهم المقاومة كاستراتيجية ميكروفيزيائية، لكنها بقيت في كثير من الأحيان أسيرة السياق الغربي الذي ينتج السلطة ذاتها.  في النظرية النقدية ومدرسة فرانكفورت، تظهر المقاومة في نقد العقل الأداتي والثقافة الجماهيرية، حيث يُنظر إلى التحرر على أنه تجاوز للهيمنة الثقافية التي تعيد إنتاج النظام الرأسمالي. أما عند غرامشي، فتتجلى استراتيجية المقاومة في الحرب المواقعية وبناء الهيمنة المضادة من خلال المثقف العضوي والمجتمع المدني. هذه المفاهيم الغربية، رغم عمقها، غالباً ما تنطلق من تجربة داخلية للمجتمعات الصناعية والديمقراطية الليبرالية، وتتعامل مع الاستعمار بوصفه ظاهرة تاريخية هامشية أو مرحلة من مراحل التوسع الرأسمالي، دون أن تضع تجربة المستعمَر في المركز.

المفكرون العرب

في المقابل، يطور المفكرون العرب استراتيجيات مقاومة تنبثق مباشرة من تجربة الاستعمار والاستعمار الجديد. إدوارد سعيد، رغم تكوينه الغربي، أعاد توجيه أدوات النقد الأدبي والفلسفي نحو كشف آليات الاستشراق بوصفها خطاباً يُنتج الآخر ويبرر السيطرة. المقاومة عنده ثقافية ومعرفية في المقام الأول؛ فهي تعني استعادة الحق في تمثيل الذات، وكتابة التاريخ المضاد، وتفكيك الصور النمطية التي حوّلت الشرق إلى موضوع سلبي. غير أن سعيد يظل يعمل في كثير من الأحيان داخل إطار الحوار مع الغرب، مما يحد من جذرية القطيعة.يذهب مفكرون عرب آخرون أبعد من ذلك في اتجاه أكثر جذرية. لدى بعض التيارات الفكرية العربية المعاصرة، تُفهم المقاومة بوصفها عملية تحرر إبستيمولوجي شاملة، تتضمن نقد العقل الغربي من جذوره، وإعادة الاعتبار إلى الموروث الثقافي والديني واللغوي بوصفه مصدراً للمعنى وليس مجرد تراثاً فولكلورياً. هنا تصبح اللغة العربية ذاتها موقعاً للمقاومة، حيث يُعاد بناء المفاهيم الفلسفية والسياسية بعيداً عن الترجمة التبعية. كما تظهر استراتيجيات المقاومة في الدعوة إلى استقلال معرفي يرفض مركزية النموذج الغربي في التنمية والديمقراطية والحداثة، ويقترح نماذج تنبع من الخصوصية التاريخية والاجتماعية.من منظور مابعد كولونيالي جذري، تتضح الفروقات الجوهرية. الفلسفة الغربية غالباً ما تصور المقاومة كفعل داخلي في مواجهة السلطة الحديثة، أو كتجاوز فردي أو جماعي داخل نظام يُفترض أنه قابل للإصلاح. أما في السياق العربي، فإن المقاومة تواجه بنية كولونيالية مستمرة تتجلى في السيطرة على الموارد والحدود والتمثيلات والرموز. لذا تكتسب الاستراتيجية طابعاً وجودياً أكثر حدة؛ فالمقاومة ليست فقط نقداً للسلطة، بل استعادة للوجود ذاته الذي حاول الاستعمار محوه أو تشويهه.  المقاربة الجذرية ترفض الاكتفاء بالهجنة أو التفاوض مع المركز، وتدعو إلى قطيعة معرفية تُعيد تعريف مفاهيم مثل الحرية والعدالة والتقدم انطلاقاً من تجربة الهامش. في هذا الإطار، تصبح المقاومة استراتيجية متعددة الأبعاد: معرفية (تفكيك الخطابات المهيمنة)، ثقافية (إحياء الذاكرة والرموز المحلية)، سياسية (رفض التبعية وإعادة بناء السيادة)، ووجودية (تأكيد الذات في مواجهة الاغتراب). هذا لا يعني رفض كل ما هو غربي بشكل مطلق، بل يعني التعامل معه كأحد الموارد الممكنة بعد أن يُنزع عنه طابع الكونية المزعومة، ويُخضع لنقد جذري يكشف حدوده التاريخية.

تظهر التوترات بوضوح عند مقارنة مفهومي السلطة والمقاومة. في الفكر الغربي المعاصر، غالباً ما تُرى السلطة كمنتشرة وغير مركزية، مما يجعل المقاومة أيضاً مبعثرة. أما في التجربة العربية، فإن السلطة الكولونيالية وما بعدها تبدو أكثر تركيزاً ووضوحاً في آلياتها الاقتصادية والعسكرية والثقافية، مما يستدعي استراتيجيات مقاومة أكثر تنظيماً وجماعية، تربط بين التحرر الوطني والتحرر الاجتماعي والمعرفي. كما أن البعد الروحي والديني، الذي غالباً ما يُهمش في الفلسفات الغربية العلمانية، يلعب دوراً مركزياً في كثير من تصورات المقاومة العربية، سواء كمورد رمزي أو كإطار أخلاقي للتمرد.إن المقاربة المابعد كولونيالية الجذرية تكشف أيضاً عن حدود الاستعارة. فاستيراد مفاهيم فوكو أو غرامشي أو دريدا دون توطين نقدي قد يؤدي إلى إعادة إنتاج التبعية تحت غطاء المقاومة. لذا يتطلب الأمر عملية ترجمة نقدية مزدوجة: ترجمة الأدوات الغربية إلى السياق العربي مع كشف تحيزاتها، وترجمة التجربة العربية إلى لغة نظرية قادرة على مخاطبة العالم دون التنازل عن خصوصيتها. المقاومة الحقيقية هنا هي مقاومة ضد الاستعمار المعرفي ذاته، وضد تحويل المفكر العربي إلى مجرد مستهلك أو مقلد للنظرية الغربية.

خاتمة

تكشف المقارنة بين استراتيجيات المقاومة عند فلاسفة الغرب ومفكري العرب عن اختلاف جوهري في المنطلقات والغايات. ففي حين تنبثق المقاومة الغربية في كثير من الأحيان من نقد داخلي للحداثة والسلطة الحديثة، تنبع المقاومة العربية من مواجهة مباشرة مع بنية كولونيالية لا تزال آثارها حاضرة. المقاربة المابعد كولونيالية الجذرية تتجاوز مجرد الوصف المقارن لتدعو إلى تأسيس نظرية مقاومة تنطلق من موقع المستعمَر، وتعيد صياغة مفاهيم السلطة والمعرفة والحرية بعيداً عن المركزية الغربية.هذه الاستراتيجية الجذرية ليست دعوة إلى انغلاق ثقافي، بل إلى استقلال معرفي يمكّن الفكر العربي من المساهمة في الحوار العالمي من موقع الندية لا التبعية. إنها تتطلب وعياً نقدياً مزدوجاً: نقداً للغرب ولآليات هيمنته، ونقداً ذاتياً للبنى الداخلية التي قد تعيد إنتاج أشكال من الهيمنة. في نهاية المطاف، تظل المقاومة عملية مستمرة وغير مكتملة، تتجدد مع كل محاولة لإعادة إنتاج السيطرة، وتكتسب معناها الحقيقي عندما تتحول من رد فعل إلى مشروع لبناء عالم أكثر عدلاً وإنسانية، ينبثق من تجارب الهامش لا من إملاءات المركز. فكيف نجعل من قضية فك الارتباط مع التأخر نقطة مركزية في جدول أعمال السياسات الرسمية للدول العربية والاسلامية؟

كاتب فلسفي

طلال مداح (1940 ــ 2000)

طلال مع زميله المطرب غازي علي في لبنان في الستينات

طلال في بداياته مع صديق عمره الفنان لطفي زيني

طلال مشاركا نزهة يونس الغناء في مصايف لبنان

طلال حاملا عشقه الأبدي، العود الشرقي

طلال مع منافسه الأبرز، محمد عبده

طلال في جلسة ضاحكة مع زميله الراحل عبدالكريم عبدالقادر

بقلم: د. عبدالله المدني

على الرغم من الكم الكبير من المعلومات المتاحة عنه رحمه الله، إلا أن من يريد الكتابة التوثيقية عنه يجد صعوبة بالغة لجهة من أين يبدأ؟ وكيف يختتم؟

ذلك أن حياة الفنان الكبير طلال مداح، ومشواره المثير في عالم الغناء الشرقي والألحان الأصيلة مكتنز بأحداث وتطورات وتحولات وتحديات وتشعبات من المحال الإلمام بكل تفاصيلها وجمع خيوطها.

وفي ذكرى مرور 26 عاما على رحيله المفجع في 11 أغسطس عام 2000 أمام أكثر من 3 آلاف شخص من عشاق فنه، أثناء تأديته لوصلة غنائية على مسرح "المفتاحة" بمدينة أبها، حري بنا أن نتذكره ونترحم عليه، ونثمن أعماله الطربية الجميلة، غناء ولحنا، ونعيد سرد سيرته ومسيرته الحافلة كرائد من رواد الأغنية الخليجية، وواحد من كبار أعلام الموسيقى في الوطن العربي ممن أثرى الموسيقى والأغنية السعودية والخليجية والعربية، وساهم في تطويرها ونشرها والتعريف بها عالميا من خلال حفلاته في باريس ولندن وجنيف.

والفنان طلال مداح، الذي يحمل ألقابا كثيرة مستحقة مثل "قيثارة الشرق" و"فيلسوف النغم الأصيل" و"صوت الأرض" و"الحنجرة الذهبية" و"زرياب العصر"، لم يكن مجرد فنان عابر في دنيا الموسيقى العربية، إنما نجح، منذ انطلاقته في ستينات القرن العشرين، في احتلال موقع متقدم فيها، ثم راح يدعم موقعه بمداميك فنية صلبة يستحيل اقتلاعها، من خلال الإنفتاح على التراث الموسيقي المحلي والعربي والعالمي، والتعاون مع زملائه لتقديم كل جديد ومبتكر واستثنائي، والإلتزام بالوعود والعهود والقيم.

ولد "طلال بن عبدالله بن أحمد بن جعفر الجابري" الشهير باسم طلال مداح في الخامس من أغسطس 1940 بمكة المكرمة، وتيتم صغيرا فرباه زوج خالته "علي عبدالحميد مداح" الذي أحبه كثيرا ومنحه لقبه، ونقله للعيش معه بمدينة الطائف.

بدأ تعلقه بالفن منذ الصغر، حينما سحرته أنغام الموسيقار محمد عبدالوهاب، فراح يحفظ أغانيه ويرددها بين زملائه بصوته الجميل المميز، وخلال فترة دراسته باحدى مدارس الطائف الابتدائية واصل هيامه بالفن والطرب على حساب دراسته، خصوصا وأن ادارة مدرسته اسندت إليه آنذاك مهمة الغناء في جميع المناسبات والحفلات المدرسية، لذا لم يكمل تعليمه واكتفى بالشهادة الابتدائية.

في تلك الفترة المبكرة من حياته تعرف على أحد زملائه وهو "عبدالرحمن محمد سعيد خوندنه" الذي كان يعزف على العود ويملك عودا خاصا به اشتراه بمبلغ 300 ريال من شخص يدعى "مبروك القريني". ونظرا لظروف مجتمعه المحافظ المُحرّم للغناء آنذاك، فإن خوندنه حرص أن يخفي عوده في بيت طلال، الذي بدأ مذاك محاولاته الأولى لتعلم العزف دون جدوى. لاحقا طلب طلال من صديقه خوندنه أن يعلمه العزف، فصار يأخذه إلى منزل صديق لهما يدعى "عبدالله فخري" كان يعمل كاتبا في شركة كهرباء الطائف. وهناك بدأ طلال في تلقي دروس العزف، وسرعان ما تمكن منه بسب ذكائه وعشقه للآلة، ناهيك عن تحمسه لفكرة أن يعزف ويغني لنفسه ما يشتهي من الأغاني والألحان المصرية، خصوصا أغاني وألحان فريد الأطرش التي تولع بها في هذه المرحلة من حياته مثل: "نورة" و"جميل جمال" و"يا جميل على حبك بان لي دليل"، 

ويخبرنا طلال في مذكراته أنه لكي يصقل موهبته الغنائية اقترح على أهله في أواخر الخمسينات أن يأتي بالفنان عبدالله محمد ليعيش معه. فنصحه أهله بالابتعاد عن الأخير بدعوى أنه متمرد وشقي. وحينما أخبره طلال بما أمره به أهله بطريقة لطيفة كيلا يجرح مشاعره عاهده عبدالله محمد أن يبتعد عن الشقاوة وألا يسبب له إحراجًا. وهكذا عاش عبدالله محمد في بيت طلال مداح بالطائف لمدة تزيد عن السنة تعلم خلالها طلال على يده أصول الغناء وأداء الموروث الحجازي.

وكان من نتاج تلك الرفقة والعشرة بين الفنانين إنتاجهما لواحدة من أجمل أغنيات طلال مداح الأولى التي كانت سببًا في شهرته ونجوميته، وهي أغنية "سويعات الأصيل" من كلمات سلطانة السديري وألحان عبدالله محمد. 

في تلك الفترة من خمسينات القرن العشرين، كان الصوت المتسيد لعالم الغناء في الطائف وماجاورها هو المطرب الكبير طارق عبدالحكيم، خصوصا منذ عام 1951 حينما انتشرت أغنيته الجميلة الخالدة "ياريم وادي ثقيف" محليا وعربيا. وفي هذا السياق كتب الناقد والمؤرخ الفني محمد صادق دياب في صحيفة الشرق الأوسط الدولية (15/2/2008) أن طارق ظل متسيدا عرش الأغنية السعودية الحديثة دون منازع إلى أن استيقظ ذات يوم (في عام 1959) على صوت جميل يشدو بـ"وردك يا زارع الورد". لم يكن صاحب هذا الصوت سوى طلال مداح، الذي تمكن من خلال هذه الأغنية التي لحنها بنفسه من كلمات عبدالكريم خزام، أن يحقق شهرة مدوية في زمن قصير. إذ توالت بعد ذلك أعماله الغنائية، بل خرج عن النطاق المحلي وراح يغني لكل العرب وبكل اللهجات العربية. وقادته شهرته المدوية إلى مصايف لبنان، حيث حرص في الستينات وأوائل السبعينات على التواجد في مصيفي عاليه وبحمدون للمشاركة مع غيره في إحياء ليال غنائية للمصطافين الخليجيين والعرب.

إشتهر طلال في الوسط الفني بظرفه وطرافته ونيته الطيبة وصفاء قلبه وكرمه الحاتمي وأخلاقه العالية، ناهيك عن ثقته المفرطة في من حوله، وقد جرّت له الخصلة الأخيرة بعض المتاعب، منها أن البعض أقنعه في عام 1964 بدخول المجال السينمائي كبطل لفيلم "شارع الضباب"، والوقوف أمام المطربة اللبنانية الكبيرة صباح. وهذا الفيلم، الذي كتب قصته اللبناني حاتم خوري وأخرجه المصري سيد طنطاوي، لئن ساهم في زيادة شهرته على النطاق العربي، فإن انتاجه تسبب في إفلاسه ماليا، كما تسبب من ناحية أخرى في إستدعائه ومساءلته من قبل الجهات الإعلامية في بلده. وفي السياق نفسه، يمكن الإشارة إلى قصته مع الموسيقار محمد عبدالوهاب. ففي عام 1965 سمع به عبدالوهاب، والتقاه شخصيا في القاهرة، وأعجب بصوته وأدائه فأطلق عليه لقب زرياب، وقدم له لحن أغنية "ماذا أقول"، لكن الورطة التي وقع فيها آنذاك بسبب طيبته وثقته المفرطة تمثلت في قبوله توقيع عقد مع عبدالوهاب لإحتكار صوته، وهو ما فسخه طلال لاحقا خوفا من التبعات، فغضب منه عبدالوهاب وقاطعه أكثر من عقد من الزمن، ليتصالحا بعدها ويتعاونا مجددا في أغنية "منك يا هاجر دائي" من كلمات أحمد شوقي. 

لحن طلال للعديد من المطربي والمطربات المحليين والخليجيين والعرب، ومنهم: عبدالله محمد ومحمد عبده وعبادي الجوهر وراشد الماجد ورابح صقر وعلي عبدالكريم ونايف البدر وعتاب وابتسام لطفي وعبدالكريم عبدالقادر ومحمد المسباح ورباب، وأصيل هميم، ووردة الجزائرية وفايزة أحمد وهيام يونس وهالة سعيد وسميرة سعيد ورجاء بلمليح وذكرى وعادل مأمون.

ولم يتردد، وهو الملحن الكبير، أن يغني من ألحان غيره، فغنى لعبدالوهاب (ماذا أقول؟) ولطارق عبدالحكيم ("عاش من شافك"، "لك عرش وسط العين"، "عند النقا ويلاه"، "أنا وحدي"، "حبيبي في روابي شهار"، "حبيب تاني"، "مستحلفك يا زين"، "يا ليتني ما هويتك"، "فات الأوان"، "أفديك يا وطني"، و"حائل بعد حيي")، ولغازي علي ("سلام الله يا هاجرنا"، و"جينا من الطايف"، و"أسمر حليوه") ولفوزي محسون ("عهد الهوى"، "ياللي جمالك جعلني باكي متألم"، "يا حياتي"، "مين فتن بيني وبينك" و"كلام البارحة") ولعبدالله محمد ("يا صاحبي"، "يا زينة يا أم الجدايل"، و"سويعات الأصيل")، ولسراج عمر ("مقادير"، "غربة وليل"، "لا تقول"، "العطر"، و"الله يرد خطاك") ولعدنان خوج (بالإشارة) ولعبدالرب إدريس (أحرجتني) ولجمال سلامة (يا حبيب العمر)، ولمحمد الموجي ("لي طلب"، و"ضايع في المحبة")، ولبليغ حمدي (يا قمرنا)، ولإبراهيم رأفت ("غلاب يا هوى"، و"عز اغترابي")، ولأبوبكر سالم (ذا اللي حصل من بعد)، ولعبادي الجوهر ("طويلة يا دروب العاشقين"، و"عضة الإبهام")، ولسامي إحسان ("تكفيني إنت"، و"مرّت")، ولمحمد شفيق (فاتر اللحظ).

يمكن تقسيم مشوار فناننا إلى أربعة مراحل عشرية هي:

المرحلة الأولى ( أواخر الخمسينات وعقد الستينات): وفيها بزغ نجمه واشتهر، بعد أن لحن وغنى "وردك يازارع الورد"، ناقلا بذلك الأغنية المحلية من الأسلوب التقليدي البسيط إلى أسلوب الأغنية المكبلهة ذات الايقاعات المتعددة، ثم سجلها في الإذاعة بتشجيع ودعم من مديرها العام آنذاك الأستاذ عباس فائق غزاوي. وفي هذه المرحلة غنى أغان أخرى مكبلهة وطنية وعاطفية مثل: "قصت ظفايرها"، "حبك سباني وجسمي نحل"، "من فتن بيني وبينك"، "جتني تقول"، "غريبة"، و"عطني المحبة"، وغيرها، وتعرف على لبنان فتردد عليه للغناء وتسجيل أغانيه في استوديوهاته، وقدم فيلمه السينمائي الوحيد هناك كما أسلفنا، ثم تعرف على القاهرة ومباهجها الفنية، وسجل تعاونه الأول مع عبدالوهاب، وارتبط بصداقة عمر مع المونولوجست والكاتب الغنائي الظريف لطفي زيني، فغنى من كلمات الأخير وأسس معه في عام 1966 شركة أسطوانات "رياضفون" التي أغلقت أبوابها مع ظهور الكاسيت، وشاركه في عام 1973 بطولة المسلسل التلفزيوني "الأصيل"، وظهر معه عام 1965 في أول فيديو كليب في تاريخ بلدهما وكان لأغنية " عيني علينا" من كلمات زيني.

المرحلة الثانية (عقد السبعينات):

تعد هذه المرحلة بمثابة فترة الإنطلاق الحقيقية لطلال نحو النجومية، فقد تميزت بغزارة انتاجه وتعاونه مع الشعراء الأمراء بدر بن عبدالمحسن ومحمد عبدالله الفيصل والملحن القدير سراج عمر، وفيها قدم جملة من روائعه مثل "زمان الصمت" و"مقادير" و"أغراب" و"لا تقول"، "ولا وعد" علاوة على أغنية "وعد" التي راح التلفزيون الفرنسي يكرر إذاعتها. كما تميزت تلك الفترة بإشعاله مسارح القاهرة طربا وفنا، في ظل وجود عمالقة الفن المصريين (أم كلثوم وعبدالوهاب وعبدالحليم حافظ وفريد الأطرش)، وقيامه بتأليف مقاطع موسيقية، لعل أشهرها مقطوعة "ليالي البرازيل" التي برهن من خلالها على علو كعبه في التلحين دون نص شعري.

المرحلة الثالثة (عقد الثمانينات):

تميزت بداية هذه المرحلة بتوجهه نحو طرح الأغاني القصيرة من بعد الأغاني الطويلة، فقدم "أحبك كثر خطوات الثواني" و"زلزليني" و"بسكات"، ثم ابتعد عن الساحة الفنية المحلية لبضع سنوات بسبب انتقاله للعيش في لندن وتنقله بينها وبين المغرب. لكنه عاد في عام 1985 إلى الطائف التي شهدت بزوغ فنه، ليُحيي حفل افتتاح  بطولة كأس العرب لكرة القدم في يوليو من ذلك العام، فأطرب الحضور بمجموعة من أغانيه، كان من بينها: موال "زارنا في الظلام يطلب سترا"، وأغنيات "العشق" و"ما عاد لي نفس" و"تصدق ولا أحلف لك" و"زل الطرب"، فحصل، تقديرا لمشاركته، على وسام الاستحقاق من الدرجة الثانية من مليكه فهد بن عبدالعزيز. وفي هذه المرحلة أيضا، وتحديدا في عام 1986 طرح للمرة الأولى إلبوما غنائيا حمل إسم "سيدي قم"، وهو ما واصله في عقد التسعينات.

المرحلة الرابعة (فترة التسعينات):

في هذه المرحلة، خفف طلال من إحياء الحفلات الغنائية الخارجية، وانشغل بتجديد أغانيه القديمة التي سبق أن قدمها قبل فترة حفظ حقوق الملكية الفكرية، وذلك من خلال توزيع جديد ومتطور، أو من خلال إعادة غنائها على العود في جلسات طربية، كما واصل إطلاق الألبومات الغنائية، ومنها إلبوم خاص للعزف المنفرد على العود. إلى ذلك عاد للتعاون مع الملحنين المصريين، فتعاون مع إبراهيم نشأت في عملين، ومثلهما مع توفيق فريد، وفيها انطوت صفحته بوفاته وهو يدندن على الآلة التي رافقته منذ طفولته.

من يطلع على سيرة طلال مداح، سوف يفاجيء بأنه كان الأول بين مواطنيه الفنانين في مجالات كثيرة، فهو:

أول من دخل ميدان الانتاج والتمثيل السينمائي، وأول من طبع أسطوانات غنائية، وأقام حفلات طرب عامة داخل بلده، وأول من طور الأغنية المحلية على نمط الكوبليهات، وأول من قدم الأغنية الوطنية، وأول من بثت أغنياته من محطات الإذاعة في القاهرة وبيروت ودمشق ولندن وموسكو وألمانيا وهولندا وبراغ، وأول من حصل على "الأسطوانة الذهبية"، وأول من صنع مقطوعة موسيقية، وأول من تم تسجيله في جمعية المؤلفين والموسيقيين الفرنسية من مواطنيه ، وأول فنان تذاع له أغنية عاطفية في الإذاعة السعودية، وأول فنان خليجي تبث له أغنية على التلفزيون الفرنسي، وأول من ظهر في فيديوكليب من بين زملائه ومواطنيه.